| “向祖國彙報——新中國美術60年”展覽剛剛結束。在一樓展廳裏，展出了陳丹青《西藏組畫》的其中兩幅：《進城》和《牧羊人》。畫的尺寸很小，如果沒記錯的話，它的旁邊便是陳逸飛先生的大作《踱步》。當兩組作品相遇時，發出了兩種截然不同的音調。一邊是慷慨激昂的交響樂，當陳逸飛身影面對1919年以來中國風雲際會的命運時，他以一名知識分子的姿態介入，這種聲音無疑是雄渾的、深沉的，它完全符合新中國在歷史境況面前的普遍姿態；而另一邊，毋寧説是一種無聲，平凡而謙卑。但在新中國美術史上，《西藏組畫》的里程碑意義卻遠超過其他同時代作品。在近三十年來，它激勵著一批批油畫家前往西藏尋找藝術的源泉，引發了一次次持續而廣泛的討論，最終被推向新中國美術的神壇。然而，作為畫的主人，陳丹青卻不止一次地強調説，這是一組被誤讀的作品，它的影響力還遠遠沒有被正確的估量。那麼，這種誤讀體現在哪？從《西藏組畫》這樣一個屬於藝術史研究範疇的話題，我們可以藉由什麼樣的視角，發現怎樣的新問題？這便是本文要略加探討的問題。
《西藏組畫》問世之後，直接掀起了美術界的一股西藏風。效倣第一、二代油畫家深入西北的舉動，當時不少油畫家在陳丹青《西藏組畫》的影響下趕赴青藏尋找民族化的風格源泉。青藏高原原始的生存狀態、渾樸自然的人情風貌成為一種流行的表現題材。這種趨勢後來又被整合進中國二十世紀以來的“油畫民族化”進程。然而，如果我們回到歷史文獻，會發現陳丹青對“油畫民族化”是持質疑態度的。關於油畫民族化的問題，我先擱置一邊，從另外的角度來探尋這幅作品。
1984年，水天中先生在《美術》刊物發表了一篇著名文章《關於鄉土寫實繪畫的思考》，該文將《西藏組畫》和羅中立的《父親》歸納進“鄉土寫實繪畫”的概念，他認為超越幾十年中國藝術格式的，是這些作品所表現出的鄉野、質樸的美，是作品中“古樸、粗獷的人物和他們近乎原始的生活。”鄉土寫實繪畫一經提出，産生的影響至今還歷歷可見。但如果歷史選擇了陳丹青的組畫不是創作于西藏，而是創作于一座城市，那麼它的問世還會有一石激起千層浪的影響嗎？我想，它的效果也是不會打折扣的。就在那篇文章中，作者看到了鄉土寫實繪畫的一種危機。他拿羅中立的《父親》及隨後創作的《金秋》做了一番至今仍耐人尋味的比較。他認為，《金秋》儘管用了同一個藝術形象，但遠遜於《父親》，其原因是作品悲劇性的喪失。這種悲劇性何來？作者沒有説明。今天，我們則可以從對繪畫的闡釋中得到答案。而這個答案，也正是曾被提起，但最終淹沒在油畫民族化潮流中的聲音。
回到《西藏組畫》作品本身，如果對比一下今天描繪底層群體生活狀態的其他一些畫作，會覺得它並非如此無與倫比。它在技法、觀念、寫實性上，甚至沒有今天的一些優秀畫作來得成熟。但是，如果我們在當天展覽的前幾個展廳裏走一遭，就會感受到《西藏組畫》與眾不同的魅力。拿《牧羊人》為例，畫面描繪了一位藏族牧羊人湊在一藏女耳邊私語，也許是一個笑話，也許是一個好消息，藏女笑了起來。就是這樣一個類似于“快照”拍出來的生活場景，我們在細細品讀它的時候，會覺得它較之此前的其他作品少了一件東西。通觀新中國三十年的主流美術作品，我們可以把《西藏組畫》缺乏的那樣東西提取出來。這樣東西，我認為並不是通常所認為的政治，而是在構成繪畫作品的那種慣常語言結構。無論是宣傳意識形態的作品，還是反思性的作品，都無不運用這種語言結構來傳達資訊。
比如尹戎生的《奪取全國勝利》（1977），它描繪了毛澤東與十大元帥在西柏坡共商建國大業的情景。這幅作品在後來隨著政治形勢的變化，在不同時候添上了劉少奇和林彪兩位爭議人物。拋開繪畫的歷史真實性不談，我們來看它如何通過畫面的語言結構傳達某種資訊。從畫面背景的地圖，我們可以知道這次會議開始時，三大戰役早勝利結束，人民解放軍已南渡長江。毛澤東位居畫面中央，圍繞著劉少奇、周恩來、劉伯承等13名將領、元勳。這種構圖展現給世人的是一個團結、緊湊的領導團體。毛澤東位於主體的核心地位，而明亮的光線、北方樸實的窯洞、簡樸的著裝，無一不在表明歷史事件的同時，也在暗示著政治的資訊。這種敘事的方法屢見於建國後的美術創作中，即便是反思政治的傷痕美術，也無一例外。也就是説，新中國的美術正是在這樣一種繪畫語言結構的實踐指導下，構築起新中國的整體形象。
這種語言結構類似于羅蘭·巴特對於攝影的符號學分析。如他關於黑人士兵圖片的經典闡釋，當我們在面對這樣一幅攝影時，要看的並不是這位向法國國旗敬禮的黑人士兵，而是這位士兵是黑人這樣一個事實。這個事實暗示了法國戴高樂主義下所強調的種族平等。因此，這種攝影具備的意義並非直接指涉的，而是隱含意指的，具有一種神話意義。類似于羅蘭·巴特筆下的攝影，新中國美術多數借用了這種意指模式來進行敘事，這種敘事模式廣泛運用在人物畫、軍事歷史畫、風景畫、政治宣傳畫的創作中。這種模式發展到極致時，也即如文革“三突出”原則的提出，從而在藝術作品中，作為個體的主體性完全被其隱含的意義所代替，成為一種政治符號。所以，在那一時期的作品中，大到城市、工廠、單位，小到茶缸、車輪、衣帽，都被賦予了一種神話的魔力，而它們付出的代價，則是事物原本面目的喪失。
《西藏組畫》的意義也正體現在這一點上。當觀看這幅作品時，不僅是作品古樸的氛圍打動了我們，産生審美觀照的另一原因在於，它是沒有資訊的。畫面中，在冷冽的荒原上，天空低沉，壯實的康巴漢子在對一名質樸的藏族姑娘耳語，他們穿著禦寒的皮物，農具放在腳邊。整幅作品的構圖就像畫家拿著照相機，在一個偶然的契機下，把生活的瞬間定格下來。他們説了什麼？他們為什麼會笑？這個在以前不用回答的問題，這幅畫裏卻凸現出來。在以往，我們從畫中人物憤慨或滿足的表情中讀到的是一句口號，或一聲讚美。但在《牧羊人》這幅畫裏，意義卻含糊了，這種笑也許只是一句調情，一句戲謔，一句“家裏羊羔下崽了”。就如同海德格爾在分析梵谷的那雙農鞋，《西藏組畫》的意義就在於它讓沉寂了幾十年的主體再次説話。儘管這種聲音因為從歷史的線索中游離出來，顯得那麼微弱，但畢竟，在新中國美術史上，還難有這樣的作品，如此缺乏資訊，卻如此振聾發聵。
蒲 鴻
發表于《繆斯藝術》10月刊 |
