藝術中的人民 對新中國美術60年的一點反思圖

    從藝術史的角度看，新中國美術體現了中國藝術從傳統走向現代的發展進程，反映了對西方藝術的引進、吸收和中西藝術的碰撞、融合等多種複雜形態。在藝術形式和材料表現方面，也發生了重要的變化。這種藝術語言的自律性發展，常常由於新中國美術與現實社會的密切聯繫，而為世人所忽視。

    新中國成立後，1949年11月的《人民日報》上發表了政務院文化部部長沈雁冰(茅盾)署名的“文化部關於開展新年畫工作的指示”，號召新中國的美術工作者在年畫中表現勞動人民的新生活，將藝術反映人民生活的原則以政府文件的形式加以表達。這一指示強調“在年畫中應當著重表現勞動人民的新的、愉快的鬥爭的生活和他們英勇健康的形象”。使年畫成為人民所喜愛的教育意義的一種形式，這是一種美好的人性的反映，體現了新年畫的人民性。

    20世紀50年代，中央美術學院對於中國畫的地位和作用曾經有過討論，對於中國畫教學的改造，是為了將人物置於中國畫的中心地位，更好地為表現新時代的人民服務。曾任中央美院黨委副書記的版畫家洪波同志後來認為，江豐同志決定在國畫係開設素描課，是實踐徐悲鴻的藝術主張，是為了擊破明清以來人物畫抱殘守缺，因襲陳法，國畫如“無人之境”的沉悶局面;徐悲鴻提出，為了促使中國畫之復興“採取世界共同法則，以人為主題，更以人民活動為藝術中心”〔1〕。

    1951年底，江豐在《美術工作與提高技術的問題》一文中寫道：“我們的美術創作是通過表現人民的生活而服務於政治的，學習技術如果不以如何表現人民的生活為前提，不與表現人民的生活的要求結合起來，這將使我們的美術創作脫離現實鬥爭，很可能成為一種無內容、無思想的東西。”〔2〕當他在20世紀80年代看到四川美院師生教學創作的油畫時，大為欣喜，高度讚揚他們的油畫是“堅持現實主義創作道路，為人民大眾服務的油畫”，希望全國各美術院校向四川美院學習。

    新中國的美術創作，和革命歷史畫有不解之緣。可以説，建國後，中國美術最有成就的一部分是革命歷史畫創作。革命歷史畫的創作繁榮有外部原因，即社會主義革命和建設的需要，黨和國家的高度重視;也有內部的原因，即中國美術家對社會主義祖國的熱愛和中國革命歷史的深入了解，具有高度的創作熱情。在創作基礎方面，他們一方面經過多年努力，較好地掌握了歐洲傳統油畫特別是寫實油畫的技術語言，另一方面繼承了延安時期革命文藝的傳統，深入生活，深入人民，作品真摯飽滿，有感而發，達到了藝術形式和革命內容的統一，歷史與現實的統一，審美與思想的統一。

    1951年至1958年，以梁思成、劉開渠、滑田友、王臨乙、曾竹韶、蕭傳玖等人為主體的人民英雄紀念碑創作群體，在新中國美術史上第一次將人民作為創造歷史的動力和藝術中的主體加以表現。

    在中外藝術史上，有許多紀念碑是以國家領袖、民族英雄和知名人士為塑造對象的，但是建國後的第一座大型紀念碑卻是以人民作為浮雕創作的主體，這在毛澤東為人民英雄紀念碑起草的碑文中就可以看出。在紀念碑浮雕設計的過程中，也曾有過描繪革命領袖人物和歷史上的重要人物的構思，但最終決定以人民英雄為浮雕主體，這和中國共産黨1949年在中國革命勝利後所保持的謙虛謹慎、戒驕戒躁，反對突出個人的思想路線是密切相關的。紀念碑八塊浮雕的創作，選取了最有歷史意義的千千萬萬普通人民活動的場景和瞬間，人民在歷史的緊要關頭以他們的積極行動，參與了歷史的創造。位於畫面中心的主要人物振臂一呼，民眾群起而響應，十分鮮明地表現了中華人民共和國國歌的主題——“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫發出最後的吼聲”。這使得紀念碑浮雕有血有肉，避免了簡單的説教，以極大的藝術感染力打動人們，引領觀眾進入歷史。從而，人民英雄紀念碑的浮雕創作不僅成為建國後中國雕塑藝術的一個高峰，也是新中國美術中最具有思想性和藝術性的成功之作，對我們今天的革命歷史畫創作和重大歷史題材創作具有重要的借鑒意義。

    當然，我們應當看到，江豐在他那個時代所強調的“人民”是“集體”的人民，是一個整體的概念，並且他將國家的利益和人民的利益視為一體，與我們現在政府提倡的“執政為民”有所區別。事實上，執政者有時會為了某一整體性的國家利益而忽視某些社會弱勢群體的利益，執政者如果不能將人民的利益放在第一位而將自己的政績放在第一位，就會出現“與民爭利”，忽視社會邊緣群體的問題。這種對於“人民”的理解一直到80年代還是社會的主流價值觀，也影響了那個時代的美術創作。我們的美術作品很少突出表現作為個人的“人民”，而多是在大型公共空間中表現作為集體的人民的群體性活動，如修建水庫、大煉鋼鐵等。而藝術中的個人性，則是在20世紀80年代後期經過85美術運動的思想啟蒙，通過“文革”傷痕美術、鄉土寫實主義繪畫對於普通人命運的討論，在20世紀90年代以後才得到比較多的關注和表現。

    對於“文革”美術違背歷史的虛假和對革命領袖的偶像化歌頌，藝術家最初的認識是回到歷史的真實，尋找普通人的形象。1977年出現了一批描繪老一輩革命家的作品，這些人曾經跟隨毛澤東南征北戰，但在文化大革命中卻受到殘酷迫害。蔡景楷等人合作的油畫《南昌起義》、戈躍的《普通一兵》表達了對周恩來等革命領袖的深切懷念。

聞立鵬的《大地的女兒》

    但是，大批藝術家更為關注的是他們親身經歷過的苦難的文化大革命，那是一個人們相互鬥爭和迫害的荒誕年代，經歷了社會制度的混亂、道德的墮落、人情的淪喪，他們認為，只有不加掩飾地表現現實，才能找回藝術家的良心和藝術的真實，哪怕現實充滿了鮮血和傷痕。聞立鵬的《大地的女兒》、尹國良的《韆鞦功罪》、邵增虎的《農機專家之死》歌頌了被江青集團致死的女青年和科學家，表達了中國人民對於無視憲法、踐踏人權、殘害生命的憤怒。更為深刻的作品是四川畫家程叢林的《1968年×月×日雪》(1979)，他描繪了文化大革命中不同政見的兩派人在武裝械鬥後的悲慘場面，武鬥雙方的狂熱與麻木，正是那個瘋狂年代中國社會的縮影。應該指出，在1979年前後出現的暴露現實、反映人民心靈創傷的油畫作品，都具有較強的文學性、藝術性，仍然反映出20世紀50年代引進的俄羅斯巡迴展覽畫派列賓、蘇裏柯夫等人的影響，作為具有批判現實主義性質的藝術，這些傷痕美術作品恢復了現實主義藝術直面人生的真實性。