安東尼·葛姆雷訪談錄

Antony Gormley 安東尼·葛姆雷， 雕塑家

　　他是一位國際矚目的藝術大師，1950年生於倫敦，其成名之作是系列真人大小的鑄鉛人體雕塑，這些雕塑正是以其自身為模型而鑄成的。其後，他又製作了一些大型的誇張的鑄鐵雕塑。在過去的20多年中，他一直站在西方人體雕塑的前沿，併為其賦予新的活力。

　　自1989年，葛姆雷一直從事著一項與世界各國不同社區接觸的長期項目－《土地》。為製造不同版本的《土地》雕塑，他遊歷了從巴西雨林到北歐等不同國家，他的雕塑是引導人們認知宇宙的載體。葛姆雷的作品在國內外都作過巡展。他的大型創作數不勝數，其中包括可能在英倫最為著名的公共雕塑－《北方的天使》。該作品用耐候鋼鑄成，是一個立高20米、翅寬50米的巨翅天使。葛姆雷還于1994年贏得了在倫敦Tate Gallery頒發的透納大獎。

　　從2002年3月一直持續到2004年1月的“土地”巡展讓廣州、北京、上海、重慶四地的藝術家和公眾接觸到來自倫敦的雕塑家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）。“土地”雕塑巡展是由英國文化協會主辦、安東尼·葛姆雷主導的大型藝術項目，這是第一次由英國的一位著名藝術家與中國民眾一起合作的大型作品。　

　　這次在大陸四大城市巡迴展出的“亞洲土地”是他計劃中的一個全球藝術工程的一部分。安東尼·葛姆雷覺得20世紀藝術家總是在工作室的範圍內孤獨地創作，他不想被囚禁在這個牢籠裏。所以通過集體創作“土地”來見證集體的存在，在個人經驗和人類共有的狀況之間建立新的平衡。1989年以來，為製造不同版本的“土地”雕塑，葛姆雷陸續到墨西哥、巴西和北歐等不同地方和當地的造磚工人、居民一起手工製作數量繁多的泥人。每一個製作者的指印和手印留在作品上，每一個人都是在一個集體的土地上工作，但是收穫卻是來自於他們自己裏面。“土地”製作過程把藝術從自我表達的形式擴展成集體的意識，引發了有關藝術、社會和環境關係的問題。與他的鉛制雕塑不同，葛姆雷把“土地”當成生活與藝術之間，以及被當作日常為生存而拼搏的一部分加以體驗的東西與能夠被反思的東西之間可能最便捷的橋梁。

　　“亞洲土地”是迄今為止這個藝術項目中數量最為巨大的一個。2002年年底葛姆雷就開始選擇製作泥人需要的泥土，他和藝術顧問張巍來來去去跑遍廣州附近十多個鄉鎮才發現東北部花都地區有他希的紅黏土。今年1月18日至22日，在廣州的象山小學，當地的440位居民在葛姆雷的指導下，花了5天的時間，用120多噸粘土捏制了192000個小泥人。這些手掌大小的泥人都沒有嘴巴、沒有胳膊，只能通過眼睛和人交流。隨後它們被送到當地的磚廠分別用500度、1000度和1200度三個溫度燒制，形成了不同的色澤。曬的時候廣州的污染使小泥人的頭部有點發白。神奇的是，經過五天以後每個人都找到了自己做的泥人。

　　2003年3月22日正式在廣州華景新城信華花園的地下車庫中進行了展覽，2003年3月至6月展覽期間正植Sars爆發，因此只有1萬多人參觀了廣州的展覽。Sars警報解除以後，七八月之間其中16萬個泥人被運送到北京的國家博物館展出，期間大約有10萬人參觀。隨後還在上海的一個倉庫、重慶江北區現代商城7層進行巡展，直至2004年1月26日在重慶結束。

　　今年7月底在北京的一個新聞發佈會上，中央美院藝術史教授兼《世界藝術》雜誌主編易英提到類似安東尼·葛姆雷這樣的藝術家到發展中國家，和當地人一起創作藝術作品，可能含有一種“文化殖民”或者“把當地居民當作素材使用以便製造異國風情”的傾向，激發了小小的討論。不過這次展覽印刷的畫冊上不僅有安東尼·葛姆雷的名字和照片，參與製作泥人的300多位廣東居民的姓名也一一列出，可以説在著作權方面對本地參與者有相當尊重——不過，大多數人還是簡單地把這個作品算作葛姆雷的創作。引起爭議的還有整個巡展以後這些泥人怎麼處理的問題，葛姆雷希望這些泥人以後還能在亞洲其他國家進行巡展，如果無法成行，只能“塵歸塵、土歸土”，但是這些燒制的泥土即使粉碎以後也不可能生長莊稼，而且對環境有破壞作用。

　　安東尼對環境的變化非常敏感，在“土地”的展覽中，他希望利用不同的環境與中國特色的不同方面相互銜接。在廣州，地下車庫作為展覽場地突出了中國方興未艾的城市化進程。在北京，天安門廣場上的中國國家博物館很容易讓人聯想到中國的標誌性符號：紅色、革命、權力、中心。上海的倉庫則和商業化的浦東形成隱含的對比關係，重慶的商場則有對照商業文化的內涵。召集的志願者必須把所有的小泥人都擺在同一個平面上，面朝前方，而且根據粘土燒制形成的色澤形成色彩差異的波浪。

　　在《土地》中，單個雕塑已經變成為一個場所，小泥人將建築物限定的空間全部充滿，觀眾不得不透過一個門框來看這件作品，觀眾只有通過想像才能進入作品空間，藝術品與觀眾的正常關係被顛倒過來：觀眾發現自己成了藝術作品注視的對象。黏土所暗示的塑造、修整、創造、成形總是充滿了各種可能性，成千上萬張雙眼睛留給人們無限的思考空間。在廣州地下車庫的展覽效果令人震撼，現場的16萬個小泥人佔滿了低矮而粗糙的地下停車場的所有空間。而在北京的國家博物館的展出效果稍遜一疇，因為國家博物館內的空間高度太高，在視覺上沒有形成緊張的壓迫感覺。

安東尼·葛姆雷訪談錄：

　　周文翰：《亞洲土地》展覽使我想起了一個中國古老的人類起源神話。一位名叫女媧的女神按照自己的形象做了一些泥人，對它們吹了口氣，它們就能動能説話了，它們被認為是人類最早的祖先。你使如何想到要做“土地”的？你想通過它表達什麼？

　　安東尼·葛姆雷：現在我們所面臨的最大挑戰是如何從過去的角度審視自身，因為我們已在相當程度上受到全球化的影響。你把它和起源神話相聯繫起來是正確的。當然，這種認為我們每個人都是一個自我創建的個體的觀點與那些起源神話或宗教性解釋中的人類創生的觀點還是很不同的。我在當代語境中使用這些已廢止的詞彙是有其戰略原因的。世界處在劇變之中，而沒有哪個地方像中國這樣農村和城市差異如此之大，而這種變化還在加速。我不知道人們是不是失控。在由國家控制的共産主義的掩蓋下，猖獗的資本主義已帶來大面積的城市化。這一切既無哲學也無任何理想的社會公正的引導。這個作品通過將一個空間，一個由泥土造成的空間，置於我們面前，強調了一種間斷，一種停頓，它問我們“我們是誰，我們要去哪兒，我們在造一個怎樣的世界。”這是一個被水泥覆蓋的地球。剝掉這層皮讓泥土裸露，讓它質問我們——世界的創造者。我們是什麼樣的創造者，我們想在這世代相傳的共同的土地上造一個什麼樣的世界。回歸你自己的根源，這將“土地”和那些古老的宗教等級制度區別開來。我們不再是上帝的孩子，不再是舊秩序意義上上帝創造物。我們都已意識到我們是自己世界的創造者，是自己身份的創造者。

　　周文翰：“土地”是一個正在進行的全球工程，它已在世界許多地方做過，比如巴西雨林，北歐。現在它來到中國。從這些不同版本的“土地”的比較中，你得出什麼結論？安東尼·葛姆雷：我是如何産生“土地”這個想法的？它醞釀了六年時間，起初我只是想黏土來做東西。黏土是直接的，能夠表達某一時刻的印象。黏土是一種絕妙的材料。我認為它對創作，對手工，對感覺，相當敏感。在從1983年到1989年的醞釀的過程中，我越來越意識到我需要他人的幫助，1989年，我去了墨西哥，最終在那兒找到了這種幫助。從那時起，我們就開始和世界各地的造磚工人一起工作。我對在全球的不同地方做“土地”很感興趣，僅僅是為了感受不同。“土地”的基本理念就是從世界上任一地方人們的腳下取來泥土，把它做成人的象徵物。它們當然不同，因為造它們的泥土不同，造它們的方法不同，這正是我在泥土裏想要讚美的。你可以説每一次“土地”都不同，但同一次“土地”中的每一個個體也不同。我想“土地”所提出的巨大問題是：我們是基因遺傳的結果？是生命過程中形成的關係的結果？所謂“我”就是由累積的經驗構成的？在何種程度上身份與地點相關？當“土地”在許多不同的地方做時，這些問題得到最充的顯現。

　　周文翰：“亞洲土地”之後你還會繼續做“土地”嗎？如果繼續，下個國家會是哪？你根據什麼標準選擇國家？安東尼·葛姆雷：我想在非洲做土地。這只是時間和金錢的問題。

　　周文翰：“亞洲土地”中，你在不同的城市選擇了不同的展出地點。在廣州是一個地下停車場，在北京是一座博物館，在上海將是大糧倉，而在重慶則會是一個廢棄的工廠，你能解釋一下這麼做的原因嗎？

　　安東尼·葛姆雷：至於場所，在中國每個城市的展覽地，我只是對盡可能的找不同類型的場所感興趣。這些場所分別從農耕，軍隊，經濟，歷史的角度代表了中國的不同側面。我認為你應該從，我不知道。我去過廣州和北京兩三次。廣州非常容易相處，那兒的人看起來極其友好。商業，烹調，和黏土的確是它的特色。那紅色的廣州黏土，無所不吃的飲食，還有了不起的商業智慧。那裏又熱又濕，植物茂盛。在市郊，水泥場和工程建築竟然就建在香蕉林或蘭花叢中，這讓我驚訝不已。我想廣州是作為珠江三角洲的一部分發展起來而迅速成長為不同尋常的商業帶的。北京總令我震驚，它相當嚴肅。我是説，存在一個巨大的不同，在舊城（環紫禁城）和其餘部分之間。我喜歡公園和林蔭道和樹。但是在北京我感到屬於個人的空間正在越來越少。如果你沿著長安街走，就仿佛永遠走不到頭一樣，那些巨原來做行政機構的龐大建築看起來更商業化了。1995年我曾來過北京，現在我被它的巨大變化所震驚，尤其在建築和商業活動方面。

　　周文翰：“亞洲土地”中的絕大多數泥人是由近400位不同年齡的廣州當地人做的，這些人以前可能從來沒有做過，甚至想都沒有想過這樣的事情。我想知道你是如何讓他們理解你的。對學生來説，可能相對容易一點，因為他們的觀念還沒有定型，樂於嘗試新事物。但是對成年人呢？你是如何説服那些成年人的。就我自己而言我很難想像自己的父母會花五天時間來做泥人，那看起來像小孩子的遊戲。

　　安東尼·葛姆雷：如何如果是一個小時的話它可能是遊戲，但是五天的話就不是遊戲了。從藝術學院來的學生們一開始興致很高，後來卻對這種重復很不耐煩。相反，農民們很好地適應了這種重復的工作，並且真正以此為樂。可見，這裡發生了一個了不起的互換。起初，學生們為這些想法所振奮，關於他們正在做的東西和鼓勵人們表達自己。我認為這真的只是鼓勵的問題，因為儘管這看起來像在做陶制玩具，但實際上發生的卻是人們在做自己的肖像，表達自己內在的感受，無論他們是否意識到這一點。它使人在一種節奏中放鬆：拿起一團泥，把它放到身體的親密地帶，用手指的觸摸使它感知，然後再把它放下，給它一雙眼睛使它獲得意識。這種重復的動作差不多就像呼吸一樣，這使得無意識地自我表現得以發生。這裡的確發生了一件奇怪的事情：你可能很好地做這個動作，但是意識到它的意義和對你的要求則要花費多得多的時間。每個人都在做他們自己的小土地。他們坐在那裏，已完成的作品注視著他們。就像整個大地問我們關於人類身份，目的，意義的問題一樣，每個人自己的作品都問他們自己的作者：你是誰。這種對峙並不容易。我想要指出的是儘管它看起來像孩子的遊戲但是它的意圖，它的影響極具挑戰性。

　　周文翰：你曾經説你呆在印度的那些年決定你成為一個雕塑家，你關於人類身體的觀念是否受到印度哲學的影響？

　　安東尼·葛姆雷：我在天主教的傳統中長大，在天主教中，身體被當作罪惡的源泉而受到壓制。基督教信仰的中心意象就是被釘在十字架上的刑罰。身體被犧牲了，為了避免罪惡。基督教狂熱者認為罪惡是人類靈魂所固有的：與生俱來的原罪。印度使我懂得那只是一種嚇唬人的精神控制。那種將精神和肉體開的做法是粗暴的，它導致了迷失。從那時起我就一直在努力從新將意識與肉體結合，以使精神和肉體的區別不再導致衝突，而是帶來讚美和統一。顯然，在印度人們有瑜珈的傳統，正像在中國你們有太極的傳統一樣，身體用它平衡精神。我很喜歡。印度幫助我認識到變化才是唯一不變狀態。基督教靈魂中，永恒的概念本身就是錯的。我們只能生活在此刻，我們必須努力做到直接行動，將自己從反其道而行的行為中解脫出來。

　　周文翰：你是在什麼時候決定獻身藝術的？對你來説那是個困難的決定嗎？

　　安東尼·葛姆雷：我決心獻身藝術是在1974年，在印度。作這個決定並不那麼困難。我決定做一個藝術家而不是一個和尚。但是，其後當我在藝術學校的時候，我比很多同學年齡要大，適應起來確實很難。當時，我的許多朋友都在做對社會有用的工作，成為了醫生或者建築師。我很難讓自己相信在這條道路上我能為每個人做事而不只是我自己。直至現在，有時我仍然會懷疑我做的任何事情是否都有持續的意義。一個醫生救了一條生命，這個意義高於一切。

　　周文翰：你生於1950年，成長于社會運動風起雲湧的上個世紀六十年代，你是否受到影響，什麼樣的影響？

　　安東尼·葛姆雷：是的，我的確在巨大的社會運動中長大度過自己的大學，極大地受其影響。我于1968年入康橋大學，巴黎學生革命的後一年。我們緊追他們的腳步。我很自豪，我們佔領了康橋理事會的房子，在康橋大學委員會的爭取到學生代表，我們為反對越戰鬥爭，為反對不公正的歧視性的移民政策鬥爭。六十年代是一個不同尋常的時期，年輕人第一次有了自己的聲音，並有效地利用這種聲音。我們仍然生活在其影響之中。政治上，對後殖民時代的社會公正的關心，財富的公平分配。對國家的影響的置疑，大的研究項目，經濟計劃以及二者的關係。性方面，對多種形式的性反常的接受，喜歡和讚美。理解毒品使用的文化差異及其相關程度，最終使毒品使用不再是犯罪，這本該在多年前就實現了。當然，我們懷著極大的支援看待1989年發生在中國的事件，預感到中國確實將要進行自己的晚了二十年的民主革命，相似的，也將帶來年輕人權利的激增和對國家本體以及個人自由的巨大影響。

　　周文翰：你于1994年獲得特那獎，這給你帶來了世界聲譽，除了它顯而易見的好處外，是否給你帶來什麼麻煩？

　　安東尼·葛姆雷：特納獎是件好事。不論怎樣，特納獎做了許多努力來讓更多的英國人和世界了解英國藝術家。特納獎不僅僅是一個獎項，重要的是它讓藝術家有機會在同行面前展示自己的工作成果：每年的四位候選人會在重要的國立當代藝術博物館舉辦大型展覽。這個獎努力讓人們反思藝術能夠做什麼以及要處理哪些素材。獲得特納獎沒給我造成什麼麻煩，要説有的話，就是採訪者總是沒完沒了的問我關於特納獎的事情，而我不能拒絕回答！

　　周文翰：許多人抱怨説年輕一代的藝術家變的越來越隨意，比如，最近幾年的特那獎得主總是引起很大爭議。你的觀點是什麼？你是否認為年輕藝術家是與自己完全不同的一代？

　　安東尼·葛姆雷：我想這個問題是關於那些一直受到收藏大亨查爾斯·沙奇（Charles Saatchi）贊助和光顧的英國年輕藝術家的。用一句廣告語言來説，有人擔心這些年輕藝術家是在用最小的努力得到最大收益。實際上這是戴門·赫斯特(Damien Hirst )的箴言。在英國年青藝術家運動（Young British Artist）的庇護下，産生了一些饒有興味的作品。那兒有一些富有創造力的的女藝術家，比如Rachael Whiteread, Mona Hatoum, Angela Bullock。他們是不同的一代，我想我們這些人更為安靜，我們一直以來都是自己做作品，然後等待美術館和畫廊來推出我們。我認為作為經理的戴門已經徹底改變了遊戲規則，這可能是種進步，因為他從根本上樹立了一個榜樣：藝術家能夠成為自己的職業的主人，而且有許多種方式和能量可供選擇。

　　周文翰：現在，中國被認為是世界上最大的實驗室，任何夢想都可能成真。過去的八年裏，中國，尤其是北京，變化很大。你使否從城市的雕塑中找到印證？它們被很多人批評，你認為如何？

　　安東尼·葛姆雷：關於藝術和當代城市環境如何協調的問題，還需要大量的研究和討論。我認為沒有必要大做標誌性的東西。我認為有許多巧妙的方法可以改造現有的城市建築，可以通過使用一些藝術手法來修改、延伸或者是它們複雜化，可以在原有實用功能的基礎上插入新東西來重新分配和創造空間。讓我震驚的是過去幾年來大量修建的低品質的建築，為個微不足道的慶典就要製造出個龐然大物。我很想看到更多有助於提升人們生活品質的有特色的和出色的建築。我總是奇怪為什麼北京許多建築看起來就像洗澡間的翻版，外面都是玻璃墻和瓷磚。中國是個巨大的工地，大實驗場，但是我認為新世界不應該只是商業化的急劇擴張，創造出富有想像力的、挑戰性的空間和修建商業大廈一樣重要，他們延伸並質疑個人。