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2013年50屆威尼斯雙年展Gerda Steiner 和Jorg Lenzlinger作品《Falling Garden》
適逢威尼斯雙年展中國館確立十週年，中國當代藝術與威尼斯結緣也走過了二十年，一路走來，爭論與反思之聲不斷，也許它早已不再是公眾心中神聖的世界藝術競技場，或是處於雲霧之上的高端藝術殿堂。然而真實的威尼斯雙年展是如何發展運作的，資本與政治在其中又扮演了什麼樣的角色，讓我們一起走近這座倒影之中的傳奇小城，尋找面具之後的答案。
1887年，威尼斯全國繪畫雕塑大展大獲成功，始料未及的觀眾人數和銷售數量激發了市長塞韋蒂科借鑒此展建立常設藝術項目的想法，並最終形成了“全國藝術雙年展”的議案。作為國王與王后銀婚紀念活動中最為別出心裁的一個部分，此議案在市議會的投票中順利通過，隨後又通過了在展覽中借鑒世博會，跨國邀請參展者的提案。1895年第一屆威尼斯雙年展在綠園城堡（Gardini di Castello）舉辦，來自15個國家的516件作品參展，觀眾總數達224,327人。自此以後，除在二戰期間停辦數年，威尼斯雙年展每兩年舉辦一次，並且規模不斷擴大，1930年開始創立“國際音樂節”，1932年創立了“電影節”、“詩歌會”，1943年又有“戲劇節”創立。可以説世界各地的藝術工作者都以不同形式參與其中，不斷累積的名聲使其成為藝術界最核心的焦點事件。第55屆威尼斯雙年展即將於今年6月1日正式拉開帷幕，展期將一直持續至11月24日。關於威尼斯的話題在逐漸升溫，即使撥開重重迷霧和喧囂，真正的威尼斯雙年展仍然因為其日益擴展而成的複雜結構、不斷附加的意義和內容而遠離了討論的中心。
普遍認為威尼斯雙年展分為主題展、國家館（Nation Pavilion）和平行展（Collateral Events）三個部分。主題展指由威尼斯雙年展組委會所選總策展人（也稱藝術總監）根據其所擬定的主題組織的展覽，這部分展覽主要安排在義大利館以及Arsenale展廳；國家館指主權國家之官方機構組織的展覽；而平行展指由世界範圍內的非營利性質的機構自行策劃、組織， 並呈報組委會審批， 獲得官方認可後舉辦的展覽， 以及主權國家以下，由區域內的行政部門組織，以地區身份在威尼斯雙年展期間舉辦的展覽，如香港館、台灣館、威爾士館等等。
考慮到威尼斯雙年展的效倣對象：世博會——搜盡資本主義國家最先進的科技及工業技術和殖民地的土特産予以展示，使觀眾對於世界的好奇、對於本國的認同和熱愛之情油然而生，並醞釀出“共同體”的觀念，威尼斯雙年展無可避免地將這些作用一併借鑒過來。在這樣一個大型的公共展覽裏面，一類國家被作為先進的代表，另一類則是其反面。值得注意的是，眾多非西方國家早期參展均以工藝品亮相，例如日本1897年展出的是大量的漆器、鑄金工藝品等。當老牌的發達國家早已開始探索如何打破國家、民族觀念，對於很多非西方的新興國家和地區來説，加入世界大家庭，被國際社會肯定和接納，同時凝聚國民的愛國意識，仍然是參加威尼斯雙年展的題中之義。
2003年威尼斯雙年展進行機構改革，在既有的國家館、主題展基礎上，增設“Extra 50”部分，接受非營利藝術機構在雙年展期間舉辦展覽的申請，數量嚴格控制在50個；2005年機構參展申請數量激增，組委會放鬆限制，將這些活動統稱Extra Event；2007年，Extra Event正式改稱為Collateral Events，即平行展，並沿用至今。平行展的主辦機構必須向雙年展組委會繳納一定費用，且自行解決展覽經費，其展覽資訊將被收錄進該年的官方畫冊。目前國內藝術界對平行展的爭議非常大，有人指責平行展制度的虛偽，號稱接受非營利藝術機構的申請，而實際上這些機構都是各種財團和資金在運作和支撐；有人認為平行展與總策展人的策展理念和學術高度無關，根本不應算作威尼斯雙年展的考察和觀察範圍；還有人認為這是威尼斯雙年展的“過分開放”，引來各路機構盡顯神通，展覽水準參差不齊?事實上，“開放性”不僅體現在平行展的申請和參與之中，法國、英國、丹麥等國的國家館均先後邀請別國藝術家代表參展，而今年的德國館更是全部邀請國外藝術家參展。
藝術與金錢的聯姻是無法避免的，資本在威尼斯也從未缺席。作品銷售是早期威尼斯雙年展的重要內容之一。1968年歐洲的學生運動中，左翼知識分子試圖佔領主場館綠園城堡，把威尼斯雙年展當成資産階級文化的典型目標，號召將其革除。這場運動的直接後果是威尼斯雙年展從此取消了在展覽上進行交易的行為，並在1970年取消了頒獎制度（直至1986年才恢復）。隨後各屆的總策展每人平均努力彰顯展覽的學術性，並聲稱回避其對市場的導向作用。然而威尼斯雙年展對於市場的作用是顯而易見的，2007年雙年展還沒有正式對外開放，倫敦白立方畫廊就已經售出了將在雙年展英國館展出的藝術家翠西·艾敏（Tracey Emin）的大部分作品，這樣的例子近年來屢見不鮮。威尼斯雙年展禁止買賣的條例的另一副作用是直接壯大了巴塞爾博覽會，使自己成為後者的展示櫥窗，實質性的交易都在北面那個美麗的瑞士小城展開。同時威尼斯雙年展本身長達半年的展期吸引了大量旅遊資源，全球藝術圈的專業人士蜂擁而至，為當地創造出可觀的文化和經濟效益。
中國藝術家對威尼斯雙年展情有獨鍾，它一度是藝術家心目中，對藝術家個人成就、國家藝術成就的巨大肯定。對於很多中國民眾來説，在這個古老而浪漫的城市中上演的是另一場關於藝術的“奧運會”。在影響力上，它確實有類似的效應，1964年勞申伯格獲得大獎，從此以後美國藝術在世界範圍內確立了地位，而這個事件也一直被中國藝術家津津樂道。中國當代藝術界關注、推崇的眾多藝術大師，均先後參加過威尼斯雙年展，並獲得“金獅獎”殊榮，如漢密爾頓、塔皮埃斯、路易斯·布爾喬亞、加裏·希爾、裏希特、布魯斯·諾曼等。
1980年、1982年，中國官方曾選派剪紙和針織挂毯參展；1993年，由於偶然的機緣，方力鈞、王廣義、張培力等17名中國當代藝術家參展，在國內引起了巨大的轟動和討論；1997年，中國對外展覽中心組織陳逸飛與中央美院13名青年教師以油畫參展，是官方試圖介入和理解非美協體制的努力和嘗試；1999年，蔡國強、陳箴、楊少斌等20名中國藝術家參展，直接引發世界範圍內的中國熱潮，同時激起了關於後殖民、後冷戰、著作權、中西交流策略、海外藝術家的創作狀況等問題的激烈討論，也對國內的當代藝術創作熱潮起到了推波助瀾的作用；2003年由於“非典”造成首屆中國館赴展失敗引起了眾人的惋惜和反思；2011年中國館出人意料的策展和參展人選與大打“中國牌”的策略引起了輿論的強烈關注。至今中國與威尼斯雙年展已結緣20餘年，中國館確立整10年，對於威尼斯雙年展的討論和研究不斷深化，觀點也不斷地更新、分裂。然而不可否認的是，不管對於國內藝術體制的進步與健全，還是對於中國當代藝術與國際的接軌，威尼斯雙年展都起到了積極的推動作用。回顧這段歷史，在各方聲音之中尋找真實的威尼斯，這樣的努力希望能為你帶來更多的思考。
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