| “讓日常動作進入舞蹈，並不像它看上去那麼容易，就像把抽水馬桶或類似的日用品、現成品擺進美術館，並不等於能複製杜尚的貢獻。”
在攝影進入現代中國的歷程中，曾存在過這樣一種迷信，認為攝影鏡頭會把人的魂魄攝走。
然而，正是借助影像和視覺的方式，德國現代舞大師皮娜·鮑什(Pina Bausch)的音容笑貌，才在她2009年6月30日逝世後一週年之際，重又浮現在對她仍缺乏足夠了解的中國公眾眼前——由歌德學院北京分院和伊比利亞當代藝術中心聯合主辦的影展“絕對皮娜——關於一位偉大舞者的影像”，在伊比利亞展出，幾乎貫穿整個7月。
展覽期間還放映了有關皮娜的6部影片《舞蹈夢》、《65歲以上的女士和先生》、《與皮娜有約》、《女皇的悲歌》、《春之祭》和《華爾茲舞》。
此外，“蜜蜂文庫”策劃、伊比利亞藝術總監暨“絕對皮娜——關於一位偉大舞者的影像”的策展人左靖參與主編的《另類的表述者：他們的行為、舞蹈和錄影》，作為“伊比利亞叢書藝術館”的一種，也由新星出版社近期推出。書中專設“我舞蹈是因為我悲傷”的皮娜專輯，收錄中國舞者和歐洲舞評家對這位偉大舞者的介紹和懷念。
一個讓皮娜迷興奮的好消息是，由她生前創作和指導的舞劇《滿月》，將於9月21日開幕的紐約布魯克林音樂學院歌劇院舉辦的“2010新浪潮國際藝術節”上進行全球首演。
皮娜1940年出生於德國索林根，早期在德國埃森的福克旺應用藝術學校舞蹈係學習，曾師從現代舞大師庫特·約斯，1962年至1968年擔任福克旺芭蕾舞團舞蹈演員。由於看到美國現代舞大師霍塞·林蒙及其舞蹈團在當地的演出並深受震撼，皮娜遠赴紐約朱利亞音樂學院舞蹈係深造，師從林蒙和芭蕾大師安東尼·圖德。在近4年時間裏，她先後在美國芭蕾舞團、保羅·泰勒舞蹈團、紐約大都會歌劇院芭蕾舞團做演員。
1963年，皮娜應導師約斯召喚，重回德國發展。1969年，她獲得德國科隆編導比賽一等獎。從1973年開始直到2009年去世，皮娜一直擔任烏珀塔爾舞劇院(Tanztheater Wuppertal)院長兼首席編導。1984年，她為洛杉磯奧運會進行專場演出，自此開始奠定其世界性聲譽。在美國和世界各地的演出中，尤以在紐約布魯克林音樂學院歌劇院舉辦的“新浪潮國際藝術節”上的演出的影響最大。
作為舞蹈劇場(Dance Theatre，德語：Tanztheater)的開山鼻祖，皮娜在德國國內是從1970年代開始逐漸成為最著名的現代舞編導家的。她首演于1975年的根據斯特拉文斯基的音樂作品《春之祭》創作的同名中型作品，“被公認為世界上80多個版本中最優秀的六個之一”;此後的作品開始“舞蹈越來越少，戲劇越來越多”，長度趨向一整晚，也日漸體現出“戲劇結構完整、手段高度綜合、悲劇色彩濃烈”的“舞蹈劇場”特色。
正是從《春之祭》成功首演開始，科班舞蹈演員出身的攝影家蓋特·魏格爾特(Gert Weigelt)將鏡頭對準了烏珀塔爾舞蹈劇場和皮娜，迄今已拍攝由其原創班底演出的所有作品——直到皮娜臨終前14天的綵排。在皮娜之外，蓋特1970年代以來以舞蹈編年史作者的身份也跟蹤拍攝了世界知名的編舞如漢斯·范·曼恩、蘇珊娜·琳卡、威廉·弗賽和蓋哈特·伯納等。
2007年，應中國中央芭蕾舞團和歌德學院北京分院之邀，皮娜在北京天橋劇場演出了經典現代舞《春之祭》(1975)和舞蹈戲劇代表作《穆勒咖啡屋》(1978)。北京世紀文景文化傳播公司當年10月推出了“未加冕的舞蹈女皇的權威傳記” 《皮娜·鮑什：為對抗恐懼而舞蹈》，當時就準備選用蓋特的獨家照片，但因為照片稿酬過高而放棄。
這個7月，蓋特終於從他30餘年的拍攝中精選出18件有關皮娜的作品，帶著他的“絕對皮娜——關於一位偉大舞者的影像”第一次來到中國。歌德學院北京分院院長倪之克博士請來青春靚麗的模特，為蓋特的影展助興，他高調評價道：“在皮娜·鮑什的內心，蘊藏著無比豐沛的熱情、好奇和求知欲，往往在其他人早已精疲力竭的時候，她卻仍然意興勃發，躍躍欲試地想要嘗試或體驗某種新的東西。”
傳説中的舞蹈女皇常拒人于千里之外、不參加名流派對，但也許是有過從舞經驗，蓋特居然取得了皮娜的信任，因為“舞蹈家和其他表演藝術家一樣，本質上她喜歡被觀看被拍照”，“尤其在後20多來年，她甚至有時容許25個攝影師同時過來拍她。她考慮的總是音樂，如同魚遊在水中一樣。”在皮娜成名以後，來自南韓和歐洲各大城市的攝影師都紛紛前往烏珀塔爾舞蹈劇場。
“她一根接一根地抽”，皮娜給攝影家最深的印象就是抽煙的頻率很高且不太聽勸，她在69歲的年紀死於肺癌。整個影展中，蓋特有意用雙聯、三聯、連拍和集群等組圖“突然間誕生一種新的意義關聯，無論其具有的是純形式的還是純感情的屬性”，但皮娜少有的幾幀個人肖像都是煙不離手。其中，最經典的當數她坐在觀眾席上左手夾著煙、面朝舞臺背對攝影家的背影，這被作為影展同名畫冊的扉頁照片。
展出的照片中也有《貞潔傳説》、《水》、《月圓》、《竹夢》和《竹之藍調》等劇照，這些劇目名極富東方(中國)特色，蓋特表示他無法代表舞蹈女皇談她對東方(中國)文化的態度，但“總的來説，她對其他文化很有興趣”。
皮娜第一次和中國發生直接關聯，是1997年年初為香港創作《拭窗者》(也譯《窗戶清洗工》)，當時就運用了牡丹花、摩天大樓、卡拉OK和自行車等中國元素，但擔任過皮娜2007年首次中國之旅的翻譯的中國社科院哲學所青年學者王歌博士表示，“對於在世界各地的巡演和創作，皮娜·鮑什更多的是呈現自己，雖然採用了當地的文化符號，但難以憑藉短期的采風潛入他者文化的底部。”
“皮娜·鮑什的作品帶著德國式的沉重，自戀、自虐，作為經典，她和這個安於庸見、娛樂致死的大眾傳媒時代顯得格格不入。”王歌“清楚記得她那雙會傾聽和發問的眼睛”。有感於“她説因為忙於準備演出，沒有時間出去逛逛了解中國人的生活”，王歌送了皮娜一本“捕捉了中國社會20世紀後20年的變遷和中國人的樣子”的攝影集《中國人本》。
提及皮娜，論者多會談論她開創的舞蹈劇場這一手段高度綜合的劇場演出形式，以及她大膽地將日常動作引入舞蹈——甚至她指導的那些舞者不穿凸顯苗條身材的緊身衣，只穿著日常生活中的衣服在舞臺上家常地走來走去。
對此，王歌特別指出，“讓日常動作進入舞蹈，並不像它看上去那麼容易，就像把抽水馬桶或類似的日用品、現成品擺進美術館，並不等於能複製杜尚的貢獻”，“從1973年開始，皮娜·鮑什要求舞者參與編舞。她通過發問啟發舞者用身體(也包括頭腦)進行創作。”
在“絕對皮娜——關於一位偉大舞者的影像”展出期間，放映的紀錄片《舞蹈夢》和《65歲以上的女士和先生》，講述了40多名從14歲到18歲不等的中學生以及中老年人士兩批人，分別應徵復排皮娜1978年的作品《交際場》的情形。舞劇中的一群男人衝向一個女人，從撫摸直至揉搓女人的臉——這個貌似簡單的動作，一開始卻真難住了這些中學生和中老年人。皮娜就是靠著“與舞者共同編舞”、“即興創作”和“提問創作”的方法，圓滿完成了這部舞劇的復排。
王歌崇敬皮娜，為了更充分地理解她的舞劇，還參加過相關的舞蹈工作坊——給蓋特做翻譯、對談時也幾乎隨時準備翩翩起舞，但她也不得不承認，“皮娜·鮑什能夠駕馭的題目有自身的限度，有人批評她的作品只考慮自我的愁苦，她不斷追問愛情、恐懼、渴望、溫柔、暴力、孤獨……基本屬於個人的領域——可是在這個個人主義、民粹主義、宗教信徒幾何級繁殖的時代，我們依然缺少有反思和責任能力的‘這個人’。” |
