| 至今我還記得七年前第一次來到《Artforum》時的感覺，當時的藝術形勢可以用一個相對簡單的三角剖面來描述—-認同這種説法的任何藝術雜誌，都可對號入座。首先，要提到的是一些相關的藝術家、作家和史學家，對於一些人來説，藝術有一種鬆散的特徵是已知的事實，他們希望藝術應該産生出新的方式去應對、理解周圍的世界, 與之碰撞。其二，還有一些人，仍需要使他們信服，這種在藝術上的對話確實是值得的——批評性的分析沒必要取代愉悅或美感，而更應該為體驗這些事物去産生出新的可能性和新的體驗。由此，對當代藝術界産生了一個引人入勝卻又令人費解的觀點：藝術已成為體驗經濟的一種未知的延伸——一種不再存在於與大眾文化有關的領域前沿的體系，取而代之的是它最終的成果。藝術的內在構成，換言之，是後工業社會出現在各處的商業機構的替身，因為它自身致力於激發並滿足消費主義的慾望。（比如藝術博覽會藝術，有一個Prada店被構想成一個團體中心；每個“有關聯的”藝術裝置，線上就有一個社交聯盟）。我覺得，在藝術上我們可能犯的最大錯誤是我們自以為是與眾不同的，甚至在某些方面竟是那麼得格格不入。
詹姆斯•卡梅隆、《阿凡達》、2009、高清彩色影片劇照、162分鐘。傑克（Sam Worthington，左）和奎瑞奇（Stephen Lang, 右）。
但是近日，這種三角剖面作為對過去的重構，以分散四處的不同支援者之間的張力而令我日益感到錯愕，這種張力也許令這一構成最終全面崩潰。毫無疑問，之所以産生這種影響是因為太多的批評性努力已經開始表現出藝術與大眾文化的關係，過去十年的對話最終成為了藝術歷史爭論的主題。實際上，這種爭論的基礎，已經産生了將近十五年。在這一期裏，藝術家、評論家周•斯堪蘭（Joe Scanlan）通過社團網路和意在提高創造力和生産力的無等級合作管理組織去思考菲利克斯岡•薩雷斯•托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的裝置中的“靈活性、有機性、可及性和説服力”，這種對比在它的語匯裏，雖然具有挑戰性，引起很大共鳴，甚至在初始還是正確的。這種藝術的不同模式也許很久以前移植並形成了一個更大的合作領域，但是在今日，在反饋回溯中，後者所提供的語境産生了失真性，要求我們使用一種不同的句法去重新審視作品語言。
此外，藝術世界的日常環境也令人們對藝術與文化之間被認為的差別性關係進行了重新思考。一個突出的例子就是傑弗瑞•戴齊（Jeffrey Deitch）被任命為洛杉磯當代藝術館館長這一事件。這位接手一家與觀念藝術發展長期相關的藝術機構的新掌門人，曾持有這樣的觀點，他認為博物館的作用最終要被私營企業所取代，藝術家應在文化中相應地佔有一席之地，其地位可與“偶像派建築師”相媲美，言外之意是藝術應該與更為普遍的媒體和文化工業一樣，享有同等的程度和規模。值得注意的還有《紐約時報》引用的一句話，來自戴齊作為館長上任後舉辦的第一場新聞發佈會，提起MOCA的設計工作室的打造，他説：“我對藝術作為一個經濟上的發動機這點很感興趣”—-因此也表明一種願將波特蘭斯基（Boltanski）和夏培羅（Chiapello）的思想重新引入學院派的框架中的想法。（這裡需要聲明的是，戴齊的觀點是很嚴肅的，他是紐約八十年代的成長起來的人物，所持的觀點受到那個年代的藝術與媒體的影響。而且有可能，他的上任也反映了博物館業已經歷的變革。）
毫無疑問，批評中的一種變化的語言將引起對這種變化的藝術語境的詮釋—它也只能來自這個語境。這並不是説，藝術和文化之間不再有戰線。在這點上，我想起了喬治•貝克（George Baker）在這期雜誌上關於卡佳•西弗曼（Kaja Silverman）的新書《我肉體的肉體》（Flesh of My Flesh）對她的採訪，作者説：“我們所説的“原因”從本質上講就是否定：對於事物的定義是通過對它們的否定而得來的。這樣就産生了嚴格的分化。”她繼續表示，如今所需要的是類似的思想，它使得事物之間的相似性要優於差異性而存在。我不禁想起了（並不是沒有諷刺意味）教廷近期對《阿凡達》的批評：“大自然不再是要捍衛和保護的造物主，而變成了被膜拜的神像。”
教皇特權的干涉，竟清楚地凸顯了作為大眾媒介的電影的觀點（表現的是我們的世界並未曾與任何“更高一級”的世界隔離，而本身就是它的化身）竟然與我們最大膽的理論家的分析有這麼多共同之處，這一點，誰又曾料到呢？而藝術界又是在何處與這些反對性的世界觀相關呢？它能否保持它的優越地位而淩駕於存在的真實之上呢？或者是，為一場改變的圖景尋找一個不同的批評性語言，它也必須在另外的圖景中看到自身的反射？
— 文/ 提姆•格裏芬 | Tim Griffin, 譯/ 王丹華
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