| 在西方現代藝術的發起人中，詹姆斯•恩索（James Ensor）的作品，以對資本主義社會無情的抨擊而獨樹一幟。很多年長的藝術家都刻意與浮華的資本主義世界保持距離，而他卻恰恰選擇了這一主題。19世紀八十年代，在比利時海濱小城奧斯坦德（Oostend），恩索就在家中經營奇異小玩意店舖樓上，拿起了畫筆。二十多歲的他，可謂不知天高地厚，政治上的無政府主義主張，在繪畫中被大膽表達出來。對於權威人物，他尤為厭惡，而耶穌/恩索（Jesus/Ensor）則不時在他的畫中露露臉，成為一個更為出彩的角色。在當時的比利時，社會黑暗：Leopold二世對剛果的侵略，政府對礦工和其他勞動者的剝削，法制的腐敗，等等，處處都是令人痛惡的社會現象。而在恩索的心中，藝術評論家的愚蠢無知也令人難以忍受。在他的筆下，社會名流被變成了可怕的骷髏，癡肥的傻瓜，他敢於用畫筆公然向社會宣戰。近期，MoMA舉辦的恩索回顧展，集中于他最具有創造性的時期—-十九世紀最後的十年間，犀利的荒誕，恐怖的氛圍，令在場的每一位觀眾記憶尤深。當然，油畫本身是沉默無聲的，而其中的栩栩如生則令這些作品大放異彩，一個個人物活靈活現地出現在觀眾眼前。
恩索最開始接受的是正規的訓練，專為上流社會畫室內畫。除了具有亮澤的靜物畫和海景畫外，他的描繪喝茶時間的畫，由畫刀一層層塗抹的畫面，灰暗模糊，與上層社會的文雅有禮頗不相符。棕色的顏料外層好似掩蓋了那些無法被呈現的多變情節。在1883年的一幅畫中，一扇門打開，進來一位矮小的老婦，戴著盲人墨鏡。她的臉上戴著面罩兒，鼻子長長的，就如在桌邊迎接她的那位普通人的面具一樣。從這件名為《吃驚的面具》的畫開始，人們開始注意到了恩索畫中給人們産生出的幻想曲。
他的藝術充滿想像力，而一切又是以對社會細緻入微的觀察為基礎的。他對於環境的記錄洞悉的是場景後面的凶險。對於恩索而言，彬彬有禮的言論使得民眾無法正確對待它們的神秘性下的愚蠢與粗暴。在他描繪的世界裏，沒有哪種禮貌規矩是值得一提的，而面具，則是吹噓他們作品的標誌性面孔。雖然，化粧的油彩可以將其美化，可是面具，依然暗示著戴面具的人的醜陋墮落。那些黑色的眼窩，則解釋了背後的死亡或一無所有。當然，這是一種非常極端的評價，恩索通過酸性的顏色和歡樂的調調對其進行大肆渲染。他將狂歡面具和漫畫的傳統誇張性之間的關係揮發到極致。恩索具有人類學的特點，有一種希望以粉碎的屍體或瘋狂的臉龐來進行攻擊的慾望。他也能夠將自己包含進去：一個帶著有羽毛的帽子留著山羊鬍的花花公子，在躁動的人群中毫不膽怯。但他確是其中唯一有著人類血肉、表情自尊的人。而其他人展示的只是假笑。
在這樣一群變態中，藝術家突出的一種既無聊又反常的感覺。他的畫面縈繞的是我們的必死性和命運存在的尷尬處境這樣的主題。恩索在通俗藝術的展現內表現著這樣的主題，旅遊者的娛樂活動，虔誠的儀式，佈告牌和大眾聚會，都包含在內。他們噴涌出一種不自然的生命力，通過藝術家對本土風格的挪用而得以表現。在這個過程中，産生一種備受折磨的外在，筆下的人物似乎被撕裂，躁動不安。這些人物暗含著焦躁的聲音，他將他們視覺化，形成了畫面上的躁動。在《聖安東尼的苦難》（1887）中，右邊區域的一些紅色的塗抹看上去很像塗鴉。在素描本的畫中，事後添加的一些互不相干的東西闖入進來，很不協調，産生沒必要的雙重曝光效果。當他畫那些喧鬧的人群時，藝術家用成千上萬個毛狀線條將他們穿在一起。這麼説吧，恩索對一目了然可從來都不感興趣。
在這種藝術的邊緣上，什麼是被欣賞的與實際什麼被欣賞之間有著明顯界限。1888-89年的《耶穌在1889年進入布魯塞爾》，1891年的《滑鐵盧的騎兵》，體現了恩索對於歷史諧謔的才能。他以大批的小玩偶，被騙者，搖晃的假木馬，填充著畫面，對壯麗宏大的幻想令其生動活潑。儘管恩索自己沒有意識到這一點，但他確實預示到了二十世紀思想麻木、充滿病態的意識形態。在這位騎士般畫家的腦海裏，過去被想像成一個充滿死去的傳奇人物的跳蚤市場。這不僅令我們想起巴裏（J. M. Barrie）的話：我的年齡足以知曉一切。
恩索認為行兇的本能隱藏在人們行為中的假設很難被認為是一個新發現。他並不是首位以後啟蒙運動的觀點來構思畫面的首位現代主義先鋒者。他的作品不僅是反英雄主義的，而且也是反進步的，與任何意義上的進步的改變是不相容的，這是作品令我們震驚的原因。我們註定要在無休止的迴圈中重復著我們的愚蠢，沒有未來，沒有任何悲憫，也沒有憂傷。其他具有前瞻性的藝術家，輕而易舉地就逃離了自己的文化遺跡，而他卻將他的文化遺産復興。
詹姆斯•恩索、《吃驚的面具》、1883、油畫、135×112釐米
通過向後看的方式，他自成一家，懷著一個異於常人的完全當代的思想。對中世紀的死亡之舞他相當熟稔。毫無疑問，他對於文藝復興時期神聖的對談也很明瞭，在此基礎上，他形成了詼諧的模倣。這位來自奧斯坦德的藝術家，讀過拉伯雷（Rabelais）, 愛倫坡（Poe），給人的印像是深受Bosch, 布魯蓋爾（Bruegel）, 戈雅（Goya）, 詹姆斯•吉爾瑞（James Gillray）, 杜米埃（Daumier）和逝去的特納的影響。也可以説，他也完全掌握了十九世紀“精神”攝影的精髓。從當代的大張印刷紙，傳單和卡通畫中，他借用了很多。他並非是將這個融合進那一個，而是將它們混在一起，擦出火花。對於一個像恩索一樣喜歡移位的藝術家，故意為之的挪用更是一個優勢，而非缺點。
這其中是否有什麼值得我們去嚴肅看待呢？其中的意義又何在呢？高度的文化性和低劣的打油詩混雜在一起對於那個時代的觀眾來説，所産生的挑戰性要比對現在的我們更大。恩索開啟了我們對藝術作為引證的集合體的理解，這些被引用的事物之間可以是不和諧或不相稱的。對於他的措辭，他所説的話，或者説他的企圖，人們無法確定。他試圖將他者圖畫般語言背後的偽善揭露出來，以狡黠的哲理而結束。
他的素材源被認可與被曲解的程度是一樣的。但是恩索最終並沒有將我們引入任何一種不合理的處於尾聲的狀態。霍蘭德•科特（Holland Cotter）在《紐約時報》發表的關於MOMA展的文章裏説：“任何試圖在內行與外人之間達成一致的人，任何沉迷于暴力和光明的人，任何明白瘋狂只是相對而言的人們，都會被展覽所吸引。藝術是從高處的一個小地方所看到的現實，對於一個禱告者，從玩笑到震驚之間的距離是很短的。”這裡所説的“玩笑”有必要提一下。恩索的畫確實是令人發笑的，但卻很少讓人大笑。當然，他有著喜劇演員最壞的品味，而他對荒誕的感覺支配了他輕率的才能。這種荒誕實際上被建構進了藝術的傳統手法之中，就好像歌劇的一樣。恩索不僅僅將荒誕作為暴露荒謬和不平靜的工具，同時，它也是填滿了道德憤慨的武器。我們明白某種教義或行為是惡劣的，僅僅因為他認為他應該對它們進行諷刺。然後他進一步強調這實際上是一種很常見的情況。
詹姆斯•恩索、《窟窿爭搶腌酸菜》、1891、油畫、17×22釐米
在此基礎上，所有的諷刺都變成了隱喻。恩索將骷髏，面具，小丑裝飾，並不是看做特別的物體，而是看成對我們的環境的比喻。骷髏是人類虛榮新空洞的象徵。在恩索的手下，這一象徵變成了他的虛無主義世界觀的標誌，通過大量的作品一而再再而三地重復著。而這本身就是一個荒謬的過程。假設你看到一群聖誕老人向你走來，他們會貶低某個給予者甚至是耶穌的禮物，吹噓自己的華而不實。同樣，一些骷髏則抵消了恩索設置的齷齪。
他的計謀不可避免地進入了諷刺狀態。在《我的1960年肖像》（1888），他將自己描述成了一具變成塵埃的屍體，當他參與墳墓外的個人之間的對話時，首先表現的就是自己諷刺性的想像力。恩索奮力要達到的就是這個目標，即使有時是建立在理性的前提下。毫無疑問，他是不同類型和模糊性引證的愛好者。面具的重點強調的是欺詐，而非揭露某種可能會被稱為真理的東西。他的藝術體現了思想的難以捉摸性。這種態度也受到展覽的策劃人安娜•斯文博爾（Anna Swinbourne）的影響，在後表現主義的領軍人物中是個例外。
在恩索之後，有很多藝術家受到了他那龐雜的矛盾性的影響！他對於社會秩序的疏離在馬克思•貝克曼（Max Beckmann）,喬治•格羅茲（George Grosz）, 奧圖•迪克斯（Otto Dix）, 奧羅斯科（Jose Clemente Orozco）作品中可以找到回應。他對於險惡的有靈論的設計，在讓•杜布菲（Jean Dubuffet）, 弗朗西斯•培根（Francis Bacon）, 里昂•格魯布（Leon Golub）, 辛迪•舍曼（Cindy Sherman）那裏被進一步深化。他的那種肆意的惡作劇在波拉•裏戈（Paula Rego）的象徵畫，羅伯特•科斯考特（Robert Colescott）畫中的地獄， 保羅•麥卡錫（Paul McCarthy）的裝置中被進一步凸顯出來，當然，還有克拉普（R. Crumb）的連環漫畫。無論它的內在因子是什麼，邪惡也好，鬼節倫理也好，這一種類形成的緣由可再次回溯到《吃驚的面具》上來。在真實生活中，他並無留下後代，但是在藝術中，他則留下了無窮盡的充滿嘲諷性的遺産。
馬克思•柯茲洛夫（Max Kozloff）是紐約攝影評論家。新作為《面孔的戲劇》（The Theatre of the Face，Phaidon, 2007）
— 文/ 馬克思•柯茲洛夫 | Max Kozloff, 譯/ 王丹華
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