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作為國內影響最廣、規模最大、最具權威的綜合性美術展覽，全國美展的地位與意義，在美術界內外盡人皆知，並愈發成為美術創作界的匯總科考，鄉試會試殿試層層選拔，一朝高中狀元及第便可永留青史。全國美展已成為一種符號，一方面衍化為藝壇江湖的永恒談資，一方面又決定著畫壇中人的學術地位和升遷資本；無論在朝還是在野，全國美展意味著一種權威認同和官方認可。
近年來，針對全國美展的討論聲浪不絕於耳，對於全國美展的評選機制、價值評判標準甚至存在價值的質疑漸漸引起更多人的思考和關注。最為集中的質疑聲音一方面來自對於作品的主旋律題材與政府輿論導向的反思，另一方面則針對美展獲獎作品風格與題材的單一化與模式化。對於全國美展的質疑，其實質是對其時代背景變遷的調適性的必然反應，尤其進入新時期以後，當文化討論熱和自由開放的討論空氣日益濃郁，這種反思甚至批評就愈發自然，不僅僅是對於一個系列美展的討論，而變成了對於現有體制和文藝現狀的一種挑戰。然而事實上，全國美展具有弘揚主流意識形態的天然屬性，而這也許正是其存在的最大價值，尤其當多元觀念盛行、解構文化成為一種流行趨勢的今日。
六十年來，一部全國美展的作品歷史就相當於一部官方修撰的新中國美術圖史，編者是歷屆美協領導與評委團隊，獲獎作品則構成了新中國美術的治史主脈。歷數往屆全國美展，從六十年前第一次全國文代會在北平藝專舉辦的“美術作品展覽會”、1962年5月第三屆全國美展首次移入中國美術館舉辦，到1984年第六屆全國美術作品展覽會作為十一屆三中全會以來美術界的成果的總檢閱，再到新世紀以來近兩屆全國美展在媒材觀念上的逐漸拓展，全國美展作為一種展覽形態客觀上起到了及時展示新中國各個階段美術發展的成就，和推出優秀美術人才的作用。也正因如此，儘管有太多指責全國美展不夠開放自由、過於僵化保守以及主題先行的聲音，其權威地位和學術作用仍然存在。它首先作為一種整合的契機，為中國美術提供了五年一檢閱的組織規範，並“定期統計”各地域優秀藝術創作的數量和品質。
如今，第十一屆全國美展在六十年國慶的氣氛中登場，如以往歷屆全國美展的主旨與龐大結構一樣，本屆美展的400余件獲獎與提名作品佔據了中國美術館的幾乎全部展覽空間。在“以量取勝”的氣勢下，也呈現出一些不足：其一，僅從布展的角度，很多展廳作品的挂放顯得過密，雖琳瑯滿目卻顯氣息堵塞；其二，因展覽僅依據獲獎等級和畫種安排作品位置，架上與架下作品的搭配過於隨意，同一展廳的主題與風格差異過大，而雕塑作品則形單影隻地散落在各個展廳；其三，開始關注媒介表現的多元化，但淪為點綴的多媒體藝術與裝置藝術，在中規中矩的“傳統”表現形式佔據95%以上空間的展場中顯得不倫不類，相信在相對保守的學院派和趨向前衛的現代藝術家看來都難以入眼，沒有達到點睛式的昇華效果。
當本屆全國美展的各類獎項塵埃落定，更值得關注的是一種題材上的新趨向開始浮出水面，即從關注重大歷史題材的宏大敘事，到聚焦到充滿悲憫情愫的平民關懷。聯繫到上屆美展的獲獎作品，這一趨向可以看做是新世紀以來中國美術界的新的主旋律母題，儘管對於這一流行母題的思想深度和人文關懷的真切程度，我並不認同。從具體作品來看，獲得金獎的李節平的《小夫妻》，延續了上屆贏家忻東旺的《早點》的底層勞動者主題，畫面工整清秀，卻缺乏了忻東旺的酣暢的繪畫味道，而多了一絲謹致和生拙；反觀忻東旺本屆美展的參展作品《消夏》，表現農民工逛書攤的閒適生活，技法越發純熟暢快，卻難以承載更深層的社會思考。從《早點》到《小夫妻》的連續走紅，平民肖像的流行，即反映了近年來主流藝術形態的導向需要，同時也提示了一種既不承載集體記憶也不玩味一己趣味的新的價值取向的成型。這種趨向的結果可能是，以一種新的“生活流”與“近距離”關注民生，建立平民形象的和諧社會的人物群像。藝術為人民服務，這一方向大體是不會錯，但仍然需要警惕的是，當平民群像變成一種趨之若鶩的樣式，甚至全國美展獲獎模式，令眾畫家競相仿傚的時候，這種平民關懷的真誠與感人力量也就自然會被消解掉。我只是擔心，一種題材或樣式的過度開採，會加速這種題材或樣式盛極而衰的過程。
當然，本屆美展油畫作品中仍有令人眼前一亮的新人新作，如張文惠的《不到長城非好漢》，把“老外”逛長城時一臉的滿足感表現得詼諧生動、有滋有味；李江峰的《自然萬象——正午陽光》以典雅疏放而略帶慵懶的筆觸表現陽光下的開敗的葵花，題材雖很常見，感覺把握得十分精妙。兩幅作品同樣表達某種即興式的感奮，實際上正是繪畫本體性的永恒魅力所在。多一點這些作品的才情和生趣，全國美展帶給人們的鮮活與驚喜才更讓人期待。
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