《大家庭》 張曉剛
中國當代美術沒有人像張曉剛那樣富有敏銳思性的藝術語言，他早期的《大家庭》系列繪畫充滿深刻的文化批判洞察力，切開了一個民族的精神病史，那種呆滯與愚忠的臉譜——從本質上刻畫出整個民族的集體命運以及幾千年封建的文化血緣。儘管這一時期的先鋒派藝術，在語言上受到了外來影響，但它們置於本土語境仍是極為生效的，給中國美術注入了一種鮮明的文化立場。
從“85”美術新潮到“後89”前衛藝術，它的對立面是新變種的極權主義文化形態，成了一代人尋求精神出路的挑戰對象。由於整個社會缺少現代性的歷史基礎，西方現代主義藝術成了整個思潮的重要旗幟，透過它確立一種對抗官方主流的文藝姿態，彰顯出一種自由主義的精神基調，同時釋放一種對現實不滿的邊緣情緒。不過，中國當代藝術始終沒有完全突破雙重被動性：一是在語言形式過多受到西方的影響，二是在意識上無法超越官方話語的對立角色。張曉剛的繪畫語言上雖存有“他者”影子，可他的作品則表現出極有深度的獨立思性，充滿敏銳的文化批判力，完全不同於方力鈞的“潑皮”與岳敏君的“笑臉”，只限于一種表像性的情緒發泄，代表了“後89”美術具有玩世不恭的普遍傾向；包括王廣義的波譜藝術都傾于嘲諷性的調侃，缺乏《大家庭》繪畫那種深刻思性的文化穿透力。
此外，“後89”時代的前衛藝術，隨著時代變遷日益喪失了有效的歷史語境，成了一種風格化而無所指的記憶經典。但是，張曉剛一代人作為中國當代藝術的過度性人物，他們的貢獻不可抹殺，先鋒派的邊緣藝術至少開啟了中國藝術初始的自覺經驗，它是“五四”新文化運動期間的自由主義、激進主義所沒有涉及的藝術層面。張曉剛從《黑色三部曲》到《大家庭》系列繪畫，將中國當代藝術推向一個全新時代，確立了藝術家的個體立場和批判意識。
張曉剛《史記》展覽現場
一、評判《史記》作品
2009年國慶期間，張曉剛在北京798佩斯畫廊舉辦了《史記》藝術展。它預示著“後89”邊緣藝術以及張曉剛個人藝術走向雙重終結。這是歷史發展的必然，也證明了創造力對於任何一個群體或個體都不是無止境的，尤其已噴發過才華與激情的藝術家，出現一種固守不前的僵持狀態是必然的。除了個人生理因素，社會因素也是不可抗拒的外力。熱情的喪失必將導致藝術的內在死亡，也意味著創造力的徹底枯竭。
《史記》展出的所有作品，大致是複製張曉剛《大家庭》系列繪畫的衍生物，如《鋼筆》系列、《燈泡》系列、《水泥》系列、《蠟燭》、《墨水瓶》與《自行車》等雕塑作品，無不是一種程式化的記錄符號，它們顯得那麼生硬而乾癟、孤立而散碎，即使作為紀念性“公雕”都有些蹩腳，如同匠人在倣照名畫的圖式符號在製作工藝品。《史記》展出雕塑作品顯得僵硬冰冷，它們與張曉剛富有敏感性的藝術氣質所格格不入。一種可能是張曉剛對雕塑語言缺乏把握能力，直接從繪畫圖式中翻制雕塑作品，興許張曉剛對此也有察覺，於是將雕塑作品做成一種擠壓的扭曲感，可它仍然無法擺脫機械性的生硬成色，缺乏藝術家深入的主觀成分。
近年來，一些成功的中國畫家都在做雕塑，由於架上繪畫在展覽現場缺乏整體效果，對觀眾的心理影響作用的日益乏力。它説明瞭觀眾的情感體驗伴隨著時代工具在不斷轉變，造型藝術的語言材料本身就包含了時代精神的實質延伸，有如商業廣告的材質對大眾消費心理直接作用，裝置影像成為當代藝術展場的主要材料，因此就不難想像中國畫家們要做雕塑的摩登，實際上將雕塑充當了裝置藝術，另外是考慮到商業性的價值迴圈，畢竟裝置影像在中國難以商業化。然而，畫家們做雕塑卻在直接翻制自己繪畫作品的符號元素，而他們本身對雕塑語言卻缺乏實際駕馭能力，更談不上觸摸性的創作過程，結果導致那些圖式化的雕塑作品顯得孤立而乾癟，形同一種程式化的工藝符號。張曉剛在《史記》現場的雕塑作品給人一種匆促與粗糙的感覺，完全充當景觀裝飾的公共雕塑，它們對於被譽為中國當代藝術“領軍人物”藝術聲譽是極為不利的。
當一個藝術家的創造力面臨枯竭，其本能做法是大量繁殖早先代表性作品來保持影響力。這種行為本身違背了藝術的基本規律，必然遭到淘汰，否則藝術史將鐵板一塊。張曉剛的《史記》繪畫系列作品，完全囿于《大家庭》系列的衍生副本，顯得瑣碎而單薄，語言的程式化達到前所未有的程度。如《嬰兒房》與《角落》是典型的插圖繪畫；《浴室》、《臥室》的寓意手法及圖式構成都是一些人們所熟知的陳詞濫調，如“躺在浴缸的人物及漂浮物”；《窗外》幾乎是張曉剛早年《天安門》系列繪畫的翻製品，以致圖式構成與色彩語言都毫無變化，仍是那麼死寂般天安門廣場、象徵權威的高音喇叭，它們顯然是張曉剛２０年前的繪畫作品。
無論是雕塑還是繪畫，《史記》帶有一種強烈的記錄欲，如同一個自戀者對自己的日常物品賦予一種記憶性的浪漫色彩，那些殘缺而變形的老化形態流露出一種病態的懷舊情結。正如《史記》展覽前言中摘錄一段張曉剛的筆記文字：“——。自然地想起前幾日與人聊天時談到記憶不是為了復原，甚至不是為了懷舊，記憶只是一個過程，是我們今天諸多享受中的一種方式。生活的變化速度早已超出了我們的心裏對時間的認知和承受。現在我會去想，當我們還很年輕時卻已開始‘懷舊’，這究竟意味著什麼呢？是我們開始過分地迷戀記憶呢？還是開始懷疑我們的記憶呢——？”這種陳述在藝術家那裏是完全合法的，他們從不對經驗做實證的邏輯考察；張曉剛除了回避了“懷舊”之外，將記憶描述成一種現在進行世態的“享受過程”，即《史記》展出作品不是它們自身的相應語境，而是作者自身的浪漫記憶。之所以，這批作品已喪失了自身生效的外部語境，僅僅是藝術家個人懷舊的慰藉物；同時記錄下一個藝術家的生理衰變與創造力枯竭的現象，充分表明瞭《史記》與《大家庭》是兩個本質不同的系列作品，儘管它們在圖式符號或語言風格的近緣關係。
毫無疑問，《史記》系列作品的輕率性是來自一種藝術家的自戀封閉意識，它們充滿了記憶的浪漫矯情，某種程度上在削弱《大家庭》系列作品的內在文化張力以及“奉獻”精神，它缺乏強大的歷史使命、社會責任、文化良知與批判精神，而是陷入一種變態而隱晦的自我迷戀之中，傳達一種極不健康的情感資訊，不僅美化了一些不該美化的記憶，遮蔽了一些不該遮蔽的東西。只能説，來自《史記》浪漫感、懷舊性是基於張曉剛個人的經驗變化，它折射出個體生理、理想觀念與社會語境的流變關係。當然，任何人的藝術傾向與觀念轉向都是不可強求的，可它們賦予外部價值的多寡，同樣是不可回避的。
張曉剛《史記》展覽現場
二、《史記》在記錄“死亡”
一個藝術家的創造激情來自一種自我承諾，它包括生理性的客在因素，那就是他對這個世界還存有一種個人成見的關愛熱情以及不順從的衝動力，古希臘哲學家把它定義為一種“正義的道德衝動”。這種所謂的“正義”正是歷史不斷進步的原動力以及藝術的精神倫理，藝術家的天賦才華正是透過這一力量獲得創造價值的展現。不幸的是，一個藝術家的“創造力”是不穩定的，一些藝術家在創造力枯竭的情況下，為了鞏固成就地位與既得利益，成了歷史反動的保守者與藝術的濫竽充數者。看來，一個藝術家要克服生理因素所帶來創造力枯竭，那必須保持一種自我否定的挑戰姿態以及對自身之外賦予更多熱情關注，任何固守僵持均證明了一種死亡，懷舊則是死亡的前兆。
張曉剛這一代所謂的前衛藝術家，他們的血液裏流淌著反叛的革命激情，“89”事件徹底衝垮這代人的理想激情，堅持理想反成了被邊緣化的時代棄兒，同時又成了文化“英雄”。《史記》記錄下一個時代從“金錢萬惡”走向“金錢萬能”，邊緣的藝術英雄成了最終的降服者，《大家庭》轉化為《史記》，在新歷史語境下成了一種記憶性的浪漫情調。它不僅意味著張曉剛個人藝術激情的徹底萎縮，並證明了“85”到“後89”階段的先鋒美術的結束，形同燃料耗盡的飛機在自由降落，剩下只能交付歷史考古與商業拍賣的殘骸價值。
具有諷刺意味的是，《大家庭》系列如同一枚充滿詛咒的歷史鏡子，記錄下整個民族血緣化的悲劇性格，包括張曉剛本人以及“後89”一代先鋒藝術家，他們本身都無法逃脫“大家庭”的集體命運；不會因為時光流失、不會因為偶爾覺醒、不會因為時代變遷而徹底擺脫根性血緣。象徵中國“後89”先鋒藝術家的領軍人物——如張曉剛、王廣義、岳敏君，在北京奧運會期間的“巴黎火炬”事件中，紛紛響應周春芽抵制西方、擁護政府，充滿了民族情緒而排斥異己的狹隘立場，將任何不擁護他們主張的人，統統排除在人、中國人、男人的範圍之外。張曉剛甚至將法國一家美術館當做“法國方面”，而自己確立代表“中國方面”，這都是作品賣出“天價”導致一種心理膨脹；其實，一個國家內部政治分歧的國際化或在國外有政治避難者，它本身説明瞭政治制度的內在失敗，導致衝突矛盾得不到正常理性解決；何況張曉剛抵制那家法國美術館既不能代表法國和西方、更不能代表“藏獨”分子。“巴黎火炬”事件充分驗證了張曉剛內在呆滯與愚忠的血緣本質。換言之，它不是孤立的藝術問題，而是利益導致一種立場的轉變，也描繪出《史記》作品中的綠墻場景是一種虛假矯情，標誌著“後89“先鋒藝術的徹底落幕。沒有一種內真的激情衝突——哪怕是一種偏執情緒，它仍使藝術作品充滿鮮活的思性語言。
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