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編者按：客觀而言，中國當代藝術批評與創作的中堅力量，多少都和各大美術院校有關。自85新潮美術至今，主流與邊緣、官方與民間、傳統與先鋒彼此砥礪、互為撞擊，使美術校園內外也成為充滿創作活力的場地，與民間、野地、週邊的藝術家一起，讓中國當代藝術不斷發生。
今天，面對日益複雜的國內外政治文化問題，面對頻繁的國際選擇與國內展事，中國當代藝術繼續前行毋庸質疑，但問題是：如何建構中國當代藝術自身的價值體系與評判標準；如何呈現蘊含中國母體文化的視覺經驗與語言表達；如何實現中國傳統文脈與個人生命體驗的當代轉換，從而創作出真正具有東方智慧與中國經驗的優秀作品，而非西方人權主義選擇的政治例證與西方多元文化的形式標簽。
從這個意義來講，中國當代視覺文化教育體系的建構任重而道遠。作為國家軟實力的重要組成部分，各大美術院校應當以怎樣的戰略眼光，繼續承當起五四運動以來對新文化思想的不懈追問，承當起現代性在中國文化情境中的實現現代化訴求的歷史使命。
西安，素以悠久深厚的歷史文脈著稱於世。西安美院傳承歷史而面對當代，守護過去更要搏擊未來。時逢新一任院長上臺執政，西安美院的學術主張與學科建構將會發生怎樣變化！這篇專訪將圍繞這些問題展開——
時間：2009年9月22日晚
地點：西安美院院長辦公室
採訪人：鄭娜
鄭娜（以下簡稱鄭）：王院長您好！這次恰逢西安美院籌備60週年校慶，正是最忙碌的時候，難得您能抽出時間接受採訪。今年5月份您剛接任西安美院院長一職，外界對您很好奇，同時，也希望更多地了解西安美院未來的發展方向。我們知道每所院校都有自己的辦學理念和辦學特點，相較其他幾所美院，西安美院提出過“借古開今”的口號，意思是二者並重，但給外界的感覺卻是更注重傳統，甚至只有傳統。據悉，這段時間您重提“借古開今”，請問，在您的理解中，與外界的感覺有何不同呢？
王勝利（西安美院院長，以下簡稱王）：西安美術學院有自己的特色。中央美院、中國美院始建於民國時期，西安美術學院與共和國同年，是地地道道共産黨建立的學校。實際上，它的前身是延安魯藝，魯藝後來分成兩部分：一部分到了東北，因為去的人較多，所以魯迅美院沿用了原來的名稱。另一部分遷到山西臨汾，又從山西臨汾搬到西安，1949年在此基礎上成立西北軍政大學。西北軍政大學舊址坐落於今天西安的長安縣王曲，當時是黃埔軍校第七分校所在地。後來，美術系和音樂系分別從西北軍政大學藝術學院裏獨立出來，成立了西安美術學院和西安音樂學院。中央電視臺這次下了大力氣在西安美院拍片子，並在《見證》欄目中播放，就是因為西安美院有著特殊的歷史，它從延安走來，繼承了延安精神。它始終保持三個傳統：一是周秦漢唐歷史文化；二是中國民間美術；三是延安革命文藝，代表了那一時期生機勃勃的新力量，由此又生發了兩個畫派：長安畫派和黃土畫派。石魯、趙望雲都是長安畫派的代表人物，我們學校從延安走來的人比較多，98歲的汪佔非今天依然健在。劉文西則是黃土畫派的代表人物。石魯原姓馮，他為什麼改名呢？一是崇拜石濤，二是崇拜魯迅。從1950年末期開始到上世紀60年代，他完成了革命歷史題材在當代山水畫中的創新，創作了《轉戰陜北》等一批重要作品。黃土畫派實際上與長安畫派同時産生，儘管黃土畫派的提法是在上世紀90年代以後，而劉文西早在上世紀50年代末期到60初期年代已經形成了獨具風格的畫派，這個畫派是以他個人為代表，從這個意義上講，劉文西是一個極有創新的畫家，中國美術館收藏了他20多幅作品，現在對他的評價還沒有到位，我認為，劉文西是繼徐（悲鴻）、蔣（兆和）之後對中國人物畫貢獻最大的畫家之一，對其歷史定位還有待理論界進一步廓清。剛才談的是有關西安美院藝術的思想淵源。
從資源上講我們有3000多件藏畫，都是中國古代的繪畫精品，居八大美院之首。藏品數量大，品質高，五代以來的重要畫家，全都有。其中，藏有齊白石40幾幅作品，兩件傅抱石的經典代表作等等，都是我們引以為自豪的。我們對石刻的收藏也居全國院校第一，收藏的文物沒有斷代，從史前階段一直到明清。這要歸功於王子云夫人，她原是陜西歷史博物館館長，把歷史博物館的一些附件給了我們，成就了西安美院沒有斷代的歷史收藏。這些資源在教學中，起了很大作用，這是從“借古”的角度來説。
我當院長後，特別強調“開今”。周秦漢唐是中華民族的文明，雖然發生在這裡，但它是整個中華民族的，我們只是近水樓臺而已，更重要的是要結合當代人的觀念去吸收傳統。以最大的功力打進去，以最大的勇氣走出來。出來是創造，是發展，只有創造才能發展，沉在傳統中不出來就是作繭自縛，是泥古不化。關注傳統文化，目的是運用，是創造。所以“開今”就是創新，只有創新才能發展，這是我的基本理念。所以我一再強調必須在創新上下工夫，在“開今”上下工夫。當然，怎樣“借古”，以什麼樣的精神“借古”，怎樣“開今”，以什麼樣的勇氣和視角“開今”，還有待進一步論證。這涉及到學風、教風等各個方面。
學者也好，院校也好，都需要寬闊的學術風範和學術氣度。大師體現的不僅是學術高度，更重要的是學術風範和學術氣度。
作為藝術家，一定要認真研究傳統，才能抓住中國文化的核心，只有抓住根脈，才能找到自己創新的方向。而創新源於生活，所以生活是源泉，這是絕對真理。有了生活就有創新的熱情和創新的感悟。
鄭：藝術必須具備“生命體驗和生存經驗”。
王：這就涉及到藝術作品與普通人的溝通問題，怎麼溝通？心靈溝通，就是你説的生命體驗。人和生活，人和生命，人和自然之間存在著天然的聯繫。大家通常講精神內涵，對藝術而言，精神內涵是通過藝術語言得以表達，是把情感通過高超的繪畫語言體現出來，所以，怎樣把周秦漢唐的歷史文脈進行當代轉換，使其成為個體創作中的獨特體驗至關重要。因此，我説重在“開今”，不能光談“借古”。
鄭：“借古”是途徑，“開今”才是目的。
陜西歷史文脈為古代美術史研究提供了很好的基礎，特別是周秦漢唐的文化積累。但對美術史研究、藝術史的發展來説是不夠的，克羅齊説“一切歷史都是當代史”，這意味著對歷史的闡釋需要用今天的眼光，觀念和方法進行研究。像美術史方法論，美術批評理論等都是研究歷史的基礎。請問，西安美院對此有何考慮？西安美院目前有哪些學術平臺，你覺得還需要加強哪一方面的學術建構，對學院的未來有何規劃，以對應當代新的歷史語境？
王：中國的美術學院，其現行體制基本上是挪用西方的傳統模式。半個世紀以來，我們一直在探討中國美術的教育體系問題，至今還未提出一套完備的關於當代美術學院的建構思路。
上世紀50年代初期，曾提出改革中國畫，為什麼要改革中國畫呢？當時認為中國畫不科學，不立體、也不真實。中國畫似乎比較簡單、片面。於是那個時候就産生了很多新彩墨人物畫。從本質上説，這是對中國傳統繪畫的誤讀。中西方繪畫是兩個不同的體系，西方寫實，強調客觀性。實際上從後印象派開始，就強調主體意識，不再局限于描寫自然本身。而中國在唐代出現文人畫時就確立了感悟自然而中發心源，所以中國藝術很超前。但我們不重視自己民族文化的優勢，認為西方很先進，實際上西方走在我們後面。
鄭：西方的表現語言是從寫實到抽象，我們是倒過來走。
王：所以在特定的歷史時期，我們是在搞倒退，不是在進步。中國的美術學院歷來只有兩大基礎教學：繪畫和史論。史論就是西方美術史和中國美術史及理論。西安美院在此基礎上又拓展了兩大基礎，一是書法，把它列為必修課。書法進入研究生的課堂，早已有之，但我們把它作為本科必修課，所有學生必學，提到了基礎課的高度，和書法入課堂的概唸有所不同。書法代表了中國文化的抽象精神，體現了中國的藝術精神。書法進課堂，是中國的藝術觀念進入課堂，而不是書法本身。二是中國民間美術進課堂。民間美術代表一個民族的本源文化，民間藝術是中國美術的根脈，民間美術進課堂意味著中國的母體文化進入課堂。因此西安美院的基礎教學體系，有繪畫、史論，再加上書法和中國民間美術，共四類。
鄭：民間美術具有一種強悍的延伸力量。
王：民間美術與主體藝術的概念沒有嚴格的界定。舉例來説，敦煌壁畫是誰畫的，當然是無名的民間藝人。永樂宮的壁畫太令人震撼了，人物的皮膚，頭髮，首飾，絲織品，那些超真人大的人物縮小後不同物件的殘像依然那麼得體，具有不同的質感和運動感。那時科學不發達，怎麼能掌握這些高超的技巧？那麼，誰是大師呢？我們每個人都應該好好想想這個問題。這就牽涉到：究竟什麼才是中國的主體文化？我覺得還是本源的東西。誰能表達中華文化的主流精神，誰的藝術語言最能打動人，誰就能代表一個民族一個時代的制高點。所以陽春白雪和民間藝術之間的脈絡關係，值得理論界很好地研究。
課程體系改革，不能停留在觀念上。課程體系構建既要體現理念，更要落到實處。為此，西安美院在原有兩大教學體系基礎上，加了兩大基礎，目的就是要讓中國傳統文化的本質進入課堂，讓中華民族的主體精神走入課堂，隨之帶來新的價值評判標準也就進入課堂了，並在創作實踐中得以體現和發揮。
另外，四大基礎課程改革引來的文化思考非常重要，它不僅僅是一個簡單的具體的問題。它的創新不在於課程本身，而在於它所引發的文化思考。
中國雕塑進課堂，是對中國半個多世紀以來教學體系的有益補充。中國人從學畫開始，就從希臘和羅馬的石膏像入手，帶來的後果是嚴重的。當然我們可以畫希臘的石膏，畫西方的油畫，關鍵是半個世紀以來學生只知道希臘和羅馬，而不知道敦煌，不知道麥積山，不知道自己的祖先，這是一件很可怕的事。
鄭：把母體文化撇到一邊去了。
王：自己的主體文化，自己的審美標準，自己的文化精神統統沒有了，因此，自身的價值判斷也就沒有了。課程體系的變革引發的問題是深刻的文化問題，非常重要。
鄭：從文化意義上説，第三世界往往是自願被文化殖民的。
王：自願被奴役，特別是年輕一代，這與教育和宣傳導向有很大關係。
鄭：您的看法似乎充滿憂患意識。
王：我們在搞教育，肯定要考慮人才培養問題，而不僅僅只是培養一個藝術家。
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