| 文/尚輝
新中國的建立使整個社會進入了和平時期，60年的版畫發展並不同於新興版畫興起之初以暴露和批判為主的“投槍”、“匕首”式的黑白木刻，也不同於解放區的以表現戰爭或戰爭中的勞動生産為主的“民族化”與“大眾化”的版畫，而是隨著新中國建設的幾度社會轉型和思想文化的數次觀念更新形成了三次思想突圍與審美轉換。
純樸的詩意
新中國建立的新制度使整個社會煥發了新的精神面貌，如何從藝術角度表現這種勞動人民當家作主的新型的人文精神，是版畫創作富有時代特徵的重要標誌。這既和國統區批判現實、揭露黑暗的投槍、匕首式的黑白木刻不同，也和解放區積極地表現土地革命與解放戰爭的民族藝術探索的版畫相異，新中國版畫第一次審美轉換所揭示的人文風貌具有剛健質樸、明朗歡快、抒情優美的審美品格。農民和土地問題是新中國成立初期建立新型社會制度最重要的問題。有關農村生活的表現，也産生了和以往不同的審美視點上的變化。這種轉向最大的特點是，不是一般意義上對於農民勞動生活的再現，而是從平凡的日常生活中發掘恬淡純樸的詩意。新中國版畫的這種審美轉換，不僅體現在題材審美視點的轉向上，而且表現在創造富有本土文化特徵的藝術語言上。吸收民間剪紙、漢畫像石造型語言和複製國畫的浮水印木刻技巧，是推動上世紀五六十年代形成版畫本土藝術特徵的重要途徑。那些作品或以色版的簡約明快見長，或以色調的豐富奇幻灼目，或以套色的睿智靈巧取勝，從而拓展了套色木刻與浮水印木刻的表現力與包融性。
標誌新中國版畫第一次審美轉換的除了在人文思想與藝術語言方面形成的總體上的時代特徵，更為可貴的是各自拉開距離、具有不同審美追求與藝術風貌的地域性版畫流派的形成。這主要有北大荒版畫、江蘇版畫和四川版畫。北大荒版畫的主要貢獻在於創造了一種和北大荒自然風光與開發荒原的生活場面相適應的套色木刻藝術語言，形成了北大荒版畫構圖寬廣、景色深遠、套色濃烈、生活氣息濃郁的鮮明藝術風貌；江蘇版畫流派以浮水印木刻為版畫語言載體，以江南水鄉與太湖水系的自然與人文環境為表現對象，將複製中國畫的拱版、饾版的木板浮水印技巧轉換為創作版畫的浮水印木刻語言；四川版畫並不以鮮明的地域性風格取勝，而是以整齊的“高原式”的創作水準凸顯于20世紀60年代初的中國版畫界。
從1964年至1978年，相對於其他畫種，版畫在這14年中獲得了政治上的青睞，版畫創作與傳播非常廣泛和大眾化。就整體而言，被作為政治輿論工具的功能性也更強。
鄉土·風情·形式
20世紀80年代初迎來了新中國版畫史的第二個創作高潮，這是對“文革”版畫一次叛逆性的審美轉換，其創作風貌主要體現在“鄉土”、“風情”、“形式”這六個主題詞上。“鄉土”是反撥鶯歌燕舞式的“文革”美術樣式而形成的一種審美追求。相對於“文革”美術在表現農村這個“大有作為的廣闊天地”時的“紅”、“光”、“亮”，鄉土美術往往以“黑”、“暗”、“蒼”的審美追求來顯示他們對於其時已瀕臨絕境的貧窮落後的農村真實現狀的深刻思考。“風情”雖則源於“鄉土”意識，卻淡化了具有一定批判性的苦澀與凝重感。“風情”來自於對祖國邊陲及少數民族風土人情獵奇性的描繪與表現，後來也擴大到對內地日常生活中富有濃郁的生活情趣的描寫與誇張。“風情”的審美內核是捕捉與營構蘊藏在日常生活中的甜美意境與純樸詩意，這種審美意趣的追求體現了當時對於“文革”政治美術的反叛，是整個社會審美意識的覺醒與藝術審美性創作的時代需求。“形式”幾乎是和“風情”同時産生的一種審美時尚。反對繪畫文學性的情節敘述，凸顯造型藝術的視覺表達特徵，是新時期這一階段美術反思與啟蒙的一個主要課題。版畫的“形式”探索也貫穿于“風情”表達的過程中，新北大荒版畫、少數民族地區的“風情”版畫以及此期的江蘇浮水印版畫，在某種意義上，都夾雜著對於形式語言的探索，“形式”加“風情”才完整地構成了這個時代的藝術風貌。
對於中國這個木刻版畫的大國而言，銅版、石版、絲網三版的興起與新版種的涌現本身就表明一種現代性的進程。從1979年至1989年，是新時期美術從“傷痕”寫真實的現實批判中而進行審美的反思與啟蒙的階段，這種審美的反思與啟蒙表現在版畫界則更多地呈現為鄉土意識、風情描繪和形式探索。鄉土意識來自於知青生活對於農村現實景觀的揭示，當這種鄉土意識轉向為審美化的表現時，便演繹為風土人情的獵奇與田園詩意的營造；形式語言的覺醒與探索是此時期美術創作思想解放的主要內容，這為風土風情的描繪鑲嵌了一層美麗的寶石。如果説“風情”是對“鄉土”內涵上的修飾，那麼20世紀80年代中後期的一些版畫作品便從對“風情”的修飾中演變為一種甜膩的矯情；如果説“形式”是對“鄉土”視覺上的修飾，那麼80年代中後期的一些版畫作品便從對“形式”的表面理解中演化為一種甜俗的裝飾。“矯情”和“裝飾”都是“風情”和“鄉土”的一種樣式化，是這種審美風尚趨於衰微的一種表現，這意味著一種新的審美思潮的萌動與爆發。
本體語言與精神圖像
新中國版畫的第三次審美轉換與穿越，是在經過20世紀90年代的式微與消沉之後並於新世紀形成的。
和20世紀90年代相比，這種“當代性”首先來自於中國版畫所體現的對於當代現實社會的人文關懷上。對於消費時代這種當代社會心理的表現，不僅成為中國版畫家擺脫專注技藝、增強人文關懷的重要支點，而且也成為中國版畫家進行新現實中的審美轉換的重要內容。圖像資訊的傳播，是消費主義時代最鮮明的資訊傳輸與視覺消費方式。版畫創作的圖像性是版畫當下性最鮮明的語言標誌，而且，膠片圖像或電子圖像在絲網版畫的創作中獲得了最廣泛的應用。在某種意義上，數位圖像的可複製性已成為廣義上的新媒體版畫，而生成數位圖像的電腦語言的模本編程者也就成為這種新媒體版畫的創作者。活躍在新世紀版畫界的大多是70後與80後的版畫家，他們成長的年代已處於改革開放的新時期。相對於還具有理想主義使命感的60後一代，他們這代人已開始享受改革開放帶來的寬鬆和諧的政治氛圍與豐厚殷實的物質成果，市場經濟給他們帶來了更多的消費主義的價值取向，資訊的高速傳播、網路的快速普及和文化的快餐形態，都形成了他們這一代人特有的價值觀念與文化理念。
新中國版畫的第三次審美轉換，一方面來自於中國當代社會的審美需求，是中國當代文化建設的審美呈現；另一方面則來自於對國際當代藝術理念的借鑒與吸納，是全球化視野中對於中國版畫當代性本土話語體系的構建。的確，新世紀以來的中國版畫已和20世紀拉開了很大距離，在經過批判現實、再現生活及凸顯語言的審美歷程之後，開始轉換到主體精神的自覺、觀念形態的創造和新媒材的試驗這個當代性審美品格的確立上。
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