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許江與自己畫筆下的《葵園》。作為中國美院院長，他能夠“招安”體制外的人，允許學生在“試錯”中進步，卻始終為“體制”感到頭疼。 （許江供圖/圖）
王澍的界面有挑戰性，我覺得王澍真正的價值在這裡。儘管王澍説自己是傳統的守衛者，但我覺得這是王澍今天重新包裝自己。他骨子裏其實有一種反叛的精神。——許江
許江是中國美院象山校區的“第一導遊”，這位以畫葵著名的畫家、中國美院的院長，在王澍獲得2012年的普利茲克獎後，被媒體冠以“伯樂”的稱呼。
許江寫過一篇文章，叫《王澍獲獎給我們帶來什麼》。他頭疼建築界根本沒對這件事進行真正的思考：“為什麼外國人把獎頒給這樣不起眼的一群甚至有點廉價的建築？這種重視是否帶著種委婉的惋惜呢？是不是帶著這樣一種提示：你們把世界上40%的混凝土砸下去，到底為這個時代的建築做了什麼呢？”
他不希望“王澍的建築、莫言的文風成為我們今天的某種鑰匙”。對那些想建“王澍那樣的建築”的人，他十分不齒：“樣式化是藝術創作最糟糕的歸宿”。
許江並非王澍一個人的“伯樂”。先鋒藝術家邱志傑早早爆得大名，卻不惜“倒貼著錢”，一直留在中國美院這個“體制內”任教；畫家司徒立在國外開了無數個展，回到國內，他的繪畫現象學難覓知音，直到在中國美院遇到許江，如魚得水；國學講師王霖2002年被許江舉薦到中國美院教書的時候，只有一張技校文憑，許江寫信給浙江省考試院，希望能讓王霖破格考博士，此事後來在季羨林、王元化、湯一介的保薦下促成，技校生王霖成了“王博士”。
許江喜歡用“詩性”來概括這些人的共性。
作為院長，許江提倡美術教育中“試錯”：一邊試驗，一邊犯錯，一邊走向適合自己的那條路；摸不著路的時候，就靠那些“詩性的千里馬”帶路——這些教學試驗，許江都得心應手，惟一讓他“沒辦法”的，是“體制”。
許江希望在他們的學院裏，大家可以很尖銳地互相拍桌子：“對有創造性的想法，比如王澍這種人的想法，不用行政的辦法打擊他，而給他充分的尊重。”
我們的眼睛被奇觀毒害了
這個時代全世界一個很大的問題是感受力缺失，這個問題的存在，不是因為圖像太少，恰恰是因為太多。
我們今天的圖像，最大的特徵就是奇觀。大家看過太多奇觀，你沒去過泰山，泰山日出的照片你老早看過；你沒有到過大海，大海的照片你也老早看過。以至於你真的到了泰山和大海，覺得還不如我看照片來得好。我們親臨一個現場、親歷眼前事物的那種感受力，正在衰退。
糟糕的就是，我們看起來什麼都看了，但其實什麼都沒看到。
你們看看黃公望的《富春山居圖》，或者是關山月和傅抱石的《江山如此多嬌》，你們並不覺得那有多好，因為那山水回轉並不吸引眼球，泰山日出比它好看多了。但《富春山居圖》和《江山如此多嬌》畫的都是中國人心中的世界。
我們的眼睛已經被奇觀、被相機毒害了，以至於自己缺少面向事物本身的原樸眼光卻不自知，所以我請王澍在象山營造“大學的望境”，喚醒學生們的感受力。
現在的很多校園，都只是一種功能化的建設：巨大的大門正對著一條大道，寬廣、筆直，中間是鮮花；走到底是一個高大的圖書館，38級臺階；右手邊是幾座巨大的教學樓，中間用長廊連起來，號稱同學們學習可以不經風雨；左手邊是大禮堂、行政中心；校園一角是個巨大的人工湖，但湖深只有50公分，湖的那一邊是生活區。
我知道中國有個設計院，已經設計了一百多所這樣的大學校園了。這些大學什麼都有了，就是沒有空、沒有山水、沒有望境。孩子們在這裡，每天就被單一化、工具化的環境侵蝕。
望境並非簡單的美麗風景，而是要訴説一種人和山水相望的故事。王澍為什麼獲獎？因為他在象山建造的不是單體建築，而是二十多個系統的建築。有了這一片建築，才有條件訴説山水的故事。
象山校園實際上是傳統徽派建築語言的再利用。黑瓦、白墻，密密的、嚴實的屋頂，被切掉一角的三合院、四合院結構。這些建築語言聽起來像魔方一樣，但它們不是最緊要的。最緊要的是我們的房屋、高臺、門欄都形成了不同的面向青山的界面。
象山所在這塊地方叫轉塘。為什麼叫轉塘？古老的時候一定有大河從這裡轉了一下，我們可以想像這座青山其實就在河邊。而舊時的建築，就像傳統的徽州建築那樣，所有的巷子都朝向青山。這些巷子我們用到了象山的樓與樓之間，這是我對王澍明確要求的。同學們可以在這些小巷中穿行，遠望青山，一季一季。
象山建築的門總是斜的，窗戶也是異形的，看起來像苔點、像點墨。有些地方你走著走著，會發現幾道斷墻。有個走廊的柱子全是斜的，審建築的多次叫我拆掉，説同學碰得鼻青臉腫怎麼辦，我到今天也沒有拆。
就是要“試錯”
對學生獨立精神的培育，象山的望境是一方面，在教學上的實驗性是另一方面。
整個世界藝術史，實際上就是一部革命史、實驗史。藝術教育的內涵其實就是開啟我們每個人的個性。
開啟個性，就要“試錯”：我畫這個杯子，畫了幾條線，發現瘦了，抹掉重來；又畫扁了，抹掉再重來。每次試錯都是在接近最後的真相，“切問而近思”。
更深一層的“試錯”是，起初我可能採用這種方法畫，畫完後發現並沒有畫出我想畫的。怎麼辦？再去研究另外的畫家，他可能對你有幫助。一研究，還是不行，再試。試過很多人後，還是不行。然後你開始尊重自己，一尊重自己，就出來了。
藝術創作的“試錯”，對社會也起著一種實驗性的推進作用。包豪斯提出工匠和藝術家是平等的，大家應該團結起來為大眾服務。這在當時是很新的思想。他認為校園裏最重要是的作坊：石頭作坊、木頭作坊、陶土作坊，同學們在作坊中試錯，這帶來的是一種“上手”的訓練。
什麼叫上手？技藝達到一定程度，藝術家看到這個器皿手就癢，但真正做的時候，並沒意識到自己在做陶，技藝自然而然地上到手上來，情感和思想也自然而然地上到手上來。我們學院收藏有格羅皮烏斯做的手把子，還有他的陶藝，那套陶藝放在今天都是呱呱叫的。
這樣的教學，會使學生對材料的變化特別敏感。材料隨著時代而變化，也就帶來美學革命。包豪斯認為要想最好地為大眾服務，就必須簡化，把所有裝飾都拿掉，暴露結構，這就出現了結構暴露美學和極簡美學。什麼東西最簡呢？方形、圓形、三角形。這種極簡的美學思考至今影響著人們的消費觀念。
建築家海杜克在美國庫伯聯盟學院當了三十年的系主任，他講過一個生動的故事：盛夏聽到高枝上的蟬鳴，卻又在樹的低處發現了玲瓏剔透的蟬殼。這殼保持了蟬的原先的軀體，但那生命已在更高的枝頭上鳴叫，這就是教育。他曾給應試的研究生出考題，讓他們自己帶回家做，一個月後交上來。
第一道題是以你臉部的特徵來素描一座城市；第二道題用五張圖來敘述任意的一個機械原理；第三道題，給你一段博爾赫斯的文字——大意是閱讀就像一個螺旋，人們經過一生的努力發現自己仍站在這個螺旋的某一點。你根據這句話，畫一張建築設計圖。第四道題，給你一幅繪畫，你用文字描述它。第五道題是一段希臘神話：俄耳甫斯的妻子死了，他追到地獄裏，要帶走他的妻子。冥王同意了，但有個條件是歸途上不能回頭。結果他回頭了，就和妻子一起死了，海杜克讓學生為他們設計一個墳。
這五道題，今天你請一個教授也未必做得好。但這種教學是生龍活虎的，興趣盎然的。不像我們現在的考試，都有一個標準答案。
行政化無所不在
有個很值得我們憂慮和討論的現象是：行政化無所不在。如果我們沒有行政，大家都還原成藝術家，藝術家甲和藝術家乙拍桌子，誰有道理誰就可以拍。
如何把一個學術單位不變成一個行政機制、官本位橫行的單位？還是要還原學術單位民學精神的性質。黃賓虹先生1948年從北京到江南，做了個講座叫“君學與民學”。他認為學問有君學，有民學，真正有價值的東西往往在民學。
今天我們的大學很大程度上行政化、“君學”了。更糟糕的是，你辦畫展，都不是考慮畫畫得好壞，而是想著明天能請到哪位領導，誰的領導請得大，誰的畫展就辦得好。畫家們恨不得削尖腦袋變成國家畫院的院士，就好像進了國家畫院，就真的有了國家級水準了，其實完全不是這樣。
如果一個高校教授唯唯諾諾，不敢説真話，不敢提出自己的學術觀點，這個學校一定沒有學術精神。
比如吳海燕（中國美院教授，時裝設計師），2001年，她想在西湖的真山水背景上進行一場時裝秀演出，找到了我。這在今天不可能實現的：橋封起來兩天，裏面那麼多事業、企業單位，一天損失幾十萬，我們賠得起嗎？但我還是去市裏爭取來了。綵排一天，演出一天。
演出一開始，一個女孩立於橫舟之上，清吹木笛，從西泠橋下穿過，消失在煙雲中。然後一群天仙般的姑娘踏著荷葉嫋嫋而來，其實是踩著玻璃橋，演出效果非常好。這是西湖上第一次實景演出，比“印象·西湖”早多了。
還有比如做西湖國際雕塑邀請展。現在雕塑展，普遍的做法是拿塊生地，做雕塑公園，把它炒熟了。但西湖雕塑邀請展都是選擇風景俱佳的熟地，比如太子灣就是一個山水很好的地方。我們在那裏做了一個至今令人懷念的雕塑展，但今天雕塑展的作品已經蕩然無存。我在那裏的《品茗山水間》被毀掉，王澍在那兒也曾做了《山水土墻》——一堵土墻中間，一條瓦片鋪成的路，攔腰把它斷開——今天也都不存。據説是單位的意見，我不知道為什麼容不得藝術的故事在這裡延伸，在這裡邊，最讓人頭疼的還是體制。
前一陣我從北京回來，在飛機場碰到一個清華的青年建築師，我故意問他對王澍的看法。他説那是非專業建築，跟建築界沒什麼關係。其實他説得對，王澍很倔，拒絕考一級註冊建築師的資格，所以他一直是“非專業建築師”。
我表達了我的看法，尤其説明瞭對於建築界在這個問題上不思考、不討論的遺憾。
你看，這就是今天的困境。對於真正的創造性人才來説，它有諸多的遺憾，我們只能用更多的交流、洞察和心靈的支援來彌補。
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