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或許“中國身份”是一個中性詞(並非投機取巧)，陳箴和王度作為海外藝術家群體中的兩個相反的方向，顯示了伴隨著中國當代藝術在世界藝術版圖中的崛起，“中國身份”越來越名至實歸了。
編者按：
近期，旅法藝術家陳箴和王度的個展分別於798藝術區的林冠畫廊和唐人當代藝術中心舉辦。隨著2007年UCCA的’85新潮大展以後，對中國當代藝術的學術梳理與回顧成為近些年的主旋律。這其中對旅法一派的梳理成為一種主流，這在肯定旅法一派藝術家的學術地位的同時，他們如何著陸中國，將龐大的中西方文化的體驗嫁接到多樣的中國現實上，成為業內翹首期盼的事。
陳箴VS王度其實是一個很有意思的話題。陳箴雖然英年早逝(2000年于巴黎逝世，時年45歲)，但這並不妨礙他近些年回歸中國的潮流。有生之年並未在中國做過個展的他，隨著近些年在中國的不斷露面，他對東方哲學的運用以及東西方文化碰撞的思考藉此顯露無疑。或許陳箴戛然而止的藝術創作，使得他定格成為上世紀八九十年代走紅于西方體系的海外藝術家群體的絕佳樣本——歐美的生存經驗讓他們更講究文化策略，並有意或下意識地在作品中流露出中國傳統文化符號、中國標記或東方情調。和他同一陣營的，不僅有同為旅法藝術家的黃永砯，還包括紐約一派的蔡國強、徐冰、谷文達等人。而特立獨行的王度，作為旅法藝術家一直強調“國際王”的身份，從2008年首次回國辦展，到近些年在中國舉辦的展覽來看，作為“國際人”的他似乎漸漸有了中國身份。
陳箴：同床異夢
可以説，陳箴是一個恰到好處的傳奇。1955年生於上海，25歲時被診斷患上溶血性貧血，醫生判斷他只有5年的壽命，1986年奇跡般活下來的他隻身前往法國，先後在巴黎國立高等美術學院、巴黎造型藝術高級研究院等求學、擔任教職。45歲時，他因癌症而去世，長眠于巴黎拉雪茲公墓。至今，全球藝術界為紀念他而舉辦的大型個展仍未落幕。或許正是因為英年早逝，使得他不用面臨著陸中國的問題，而是從文本中塑造出藝術大師的傳奇。
雖然桌椅板凳等日常物品、焚燒等元素成為陳箴作品的主旋律，但充滿東方文化的哲學思考以及東西方文化的碰撞一直是他畢生探索的問題——從將99件廢品懸挂在一片被火燒焦的森林中，到《雙圓桌》中將中式和西式兩張桌子拼在一起，中間寫上“永恒的誤會”，再到《絕唱——各打五十大板》中從不同國家蒐集來的成百上千張床和椅子以及展覽現場擊鼓祈禱和平的西藏喇嘛，以寓意“異見者”還是能漸漸趨於同一節奏。
有人曾問陳箴，如何看待中西文化時，他回答説：“只有當你認識了東方，並也了解了西方之後，才能真正確立你自己的觀點。在審視世界的同時，也檢驗自我。”而1995年曾去過陳箴在法國的家的顧振清，用“進入創作的自由境地”來形容1995年-2000年陳箴最後5年的藝術生涯—— “1995年至2000年陳箴看穿生死、學貫中西，其創作也進入到個人創作的自由境地。”
尋找一種可以超越國界以及意識形態衝突的表達方式，在黃永砯、徐冰、谷文達、蔡國強等人的創作中成為一種共識。著陸後的他們能否一改以往一覽眾山小的氣概，號準中國的脈搏(又稱“藝術海歸們的本土化改造”)，成為卸下光環後首要面對的問題。如果説徐冰用一堆工業廢棄物做了寓意東方精神象徵的“鳳凰”，大眾反映還馬馬虎虎的話，那黃永砯、蔡國強等人的表現實在是讓人褒貶不一，難以評價。黃永砯的“魚頭火車”把觀眾看得個半傻，而蔡國強自2008年奧運會的“大腳印”之後，社會知名度驟漲，接連在紐約、上海、北京成功完成這種大型焰火表演，2011年又于中東地區再次“玩火”，使得他更像是趕場子的 “玩火的人”，讓人很難看出藝術的成分在哪。
這些大腕們的尷尬，和近些年來國內觀念藝術的衰落以及“小時代”對真實的追求有關。他們著陸中國時剛好趕上了中國當代藝術的回歸潮，怎能不像此次陳箴個展名字那樣，“同床異夢”一場?
王度：不由自主的“中國身份”
自2008年夏天起，王度的名字就不斷被國內提及。他先後於阿拉裏奧和唐人畫廊舉辦個展，與此同時還在尤倫斯藝術中心展出了在國際上廣受讚譽的“時空隧道”，他用報紙組成了寓意人體最後一段腸道的蜿蜒隧道，顯示出他對媒介的理解與運用，正如他在唐人的“國際快餐”個展中以“土耳其烤肉”的形式“烹制”了三萬張重達7噸的圖像印刷品一樣。
在王度身上有一點是被公認的——他是為數不多的獲得國際認可，且不以文化身份作為創作優勢的中國當代藝術家之一。在被媒體問及原因時，王度曾説：“我不屑于那種異國情調式的工作方式，玩時間差、文化差、賣土特産，我都比較躲避。我無所謂什麼文化身份，更無所謂自己的種族特徵，因為我所生存的是一個大我的世界。”類似陳箴一派對東西方文化差異的思索與實踐，在王度看來“有點像國與國之間的文化交流，我沒有這種使命。”
的確，于上世紀90年代初移居巴黎以後，王度迅速從當代社會現實和藝術現實中提煉出了屬於王度個人的方法論並於1995年開始將“媒體現實”的方案訴諸筆端，隨後他開始收集大量在媒體中出現的圖像，像編輯一樣把它們分門別類：政治的、經濟的、色情的等等。隨後開始進行選擇，王度決計不再做被動的接受者，開始實施他作為一名“記者”的計劃，這一計劃一直延續至今。
此次於唐人藝術中心展出的“中國當代美術館”可以説是“我就是媒體”這一觀念的延續。他用切成幾截的“航母建築群” 滿心幻想地打造了一個野心勃勃的“中國當代美術館”，並奢望真能出現一座代表國家強大的文化“旗艦”。
或許，説王度漸漸有了“中國身份”有些武斷，説他是有意的也好，無意的也罷，他都需要把中國納入他藝術表達的範疇。著陸中國，就難免和中國的語境發生關聯。他與中國的關係就像“2008/8002夢遊現實主義”展覽中那樣，中國已經是他龐大的新聞視角繞不開的話題，只能借著“夢遊”來顯示它當下與未來交錯之間的不確定性。
缺席OR在場?
很多時候，大眾都認為海外走紅的藝術家是因為缺失了中國具體的現實背景，從而將關注的焦點放在了更為宏觀的文化碰撞上來。毋庸置疑的是，不管他們有沒有刻意強調他們的中國身份，他們出國後被邀請至各個地方參加展覽，對西方觀眾而言他們成為中國當代藝術的一個側影。
這種錯覺的形成，不僅跟這些海外藝術家打出的中國牌有關係，還與西方對中國的想像需求有關——1990年代，冷戰結束後國際政治、經濟和文化發生重大的變革，隨著中國改革開放的不斷提速，中國成為歐美發展中繞不開的一塊，因此中國當代藝術也成為歐美審美期待中的一道政治文化快餐。
也有一些批評家認為這些依靠西方體系走紅的海外藝術家，所打出的中國牌，並非一時的投機取巧，而是有其延續性。他們中的一些人在國內就對中國和東方的文化比較關注，並試圖將東西方文化進行結合，如蔡國強用的火藥，谷文達、徐冰和吳山專的文字藝術。“當他們在國內用東方傳統因素時，其意義是革命性的，前衛性的。但是，到國外後他們發現，這種革命性在國外已經不存在了，進而他們開始關注傳統元素的寓意性。”(高名潞語)
或許，這些海外藝術家有沒有缺席中國現實都不打緊，他們作為中國社會現實的一條輔線，在中國當代藝術內部發展的同時，積極地打著週邊戰，為中國當代藝術打開了一扇窗。至於他們能否攻克內部，需要著陸後停穩了再説。
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