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“當代音樂與原生態音樂和非物質文化遺産相遇”，其實這個內容不完全是一個作曲技術方面的話題，而是一個我個人多年思考的問題。之所以會有這樣一個想法，是基於中國近現代史的一個很特殊的現象：一百年前，辛亥革命終止了中國封建王朝的歷史，建立了共和國。那個時候由於中國被西方列強所侵略，中國的知識分子和一般民眾都感覺挽救中國就要向西方學習，於是各種不同的西方理論暢通無阻地進入中國。從那時到現在，中國有一個很特別的現象，就是——每門藝術都有兩個傳統，比如文學有中國古典章回小説的傳統，也有“五四”後開創的現代小説傳統。詩歌就更明顯了，既有新詩也有中國非常燦爛的古代詩歌傳統，美術和音樂也是同樣。但是各個藝術門類的新傳統都面臨本土化的問題，比如西方音樂最初傳進來時，中國第一代作曲家馬上就面臨了關於中國語言的問題。一般來講，最常見的做法就是把中國傳統音樂作為材料進入自己的語言當中，但是這個材料要進行西方化的改造、要使它適應西方音樂的理論，所以這些傳統音樂是被切割成碎片來使用的。第二個問題是在表演方面，也就是新中國建立之後，政府建立了很多國家表演團體，交響樂團、歌劇院、芭蕾舞團以及音樂學院。這是按照西方音樂體系建立的，雖然開創了現代中國音樂的新圖景，但出了很大問題——從這個教育系統中培養出的藝術者，完全沒有辦法和另一個系統的進行合作。
中國版《狂人日記》劇照，范競馬飾狂人
在音樂領域這兩個系統相遇與融合方面，只有一個群體是最積極的，就是作曲家群體，每個作曲家都在努力尋找融合的辦法。
作曲家之難
對於作曲家來説，還需要盡可能多的音色，故而唱法種類越多越好。
查辭典始知，18世紀在義大利出現一種叫Belcanto的唱法，中文稱作“美聲唱法”。這一唱法在19世紀達到完美，先在歐洲，繼而在全世界流傳。現在全世界的音樂學院都在教人用此法唱歌，美聲成了最通行的唱法。應當承認，這一唱法確實高貴華麗、悅耳動聽。不過，對於作曲家來説，還需要盡可能多的音色，故而唱法種類越多越好。1994年6月，我的歌劇《狂人日記》在阿姆斯特丹首演。演員來自愛爾蘭、英格蘭、瑞典和荷蘭等國，唱法卻十分統一，一色的Belcanto。如此看來，好像發聲的多類型和多色彩，就不在全世界作曲家靈感來源的範圍內了？交響樂和歌劇的作曲家們，在自己的調色板上就放棄美聲唱法之外的聲音了？其實並不如此。與我的歌劇同時上演的還有一部新創作的西方歌劇，講的是諾亞方舟的故事。該劇的作曲家在劇中安排了一個發音奇異的男聲重唱組。這一組人專門從蒙古國請來，用一種我生平從未聽過的、難以形容的發聲方式演唱並貫穿全劇。他們發出的有點像蟬鳴的聲音，給那部歌劇抹上了一層神秘詭譎的色彩，令人難忘。
除了美聲唱法，世界上還有許多動聽的、有特色的唱法，可惜這些聲音因種種原因，始終被擠壓在原生地域，隨著時間的流逝，它們正日漸式微以至湮沒。最關鍵的是，通常作曲家想在交響樂、歌劇、康塔塔、室內樂等音樂形式中，使用美聲唱法之外的某些特別類型的嗓音，是相當困難的。困難在於戲曲演員和民間藝人，與出自音樂學院的指揮、樂手和作曲家們，分屬兩個完全不同的音樂體系。在絕大多數情況下，彼此間對於對方的藝術門類所知甚少，難以一同工作。但這種隔閡並不是不可打破的。我認識的一位男中音就打破了這種隔閡。此君旅居法國前，在國內唱民歌，也唱京劇。出國磨練多年，現已能同西方各類音樂家進行合作了。也就是説，需要他嗓音的作曲家，可以使用這音色了。1991年，我在歐洲聽他由一個現代室內樂團伴奏，演唱一首比較先鋒的作品，十分自如。演出後，聽眾和樂評家，對他能發出“女高音”的那種唱法驚訝不已。其實那不過是他在國內學唱京劇時練就的招兒，十分常見。京劇如此，其他劇種亦有自己獨特的發聲方法和聲音。
中國版《夜宴》劇照，龔東健飾韓熙載
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