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20世紀初期：西藝東漸的著陸時期
中國近代歷史上的第一次留學熱潮出現在20世紀初期。西元1898年，以“戊戌變法”為契機，優先向日本派遣留學人員作為清政府的一項政策被確定下來。雖然戊戌變法最終以失敗告終，但留學日本的國策並未因此而中斷。進入20世紀，隨著各項“新政”依次推出，清廷要求各省遴選在職官員和優秀的學子咨送日本留學的新政不斷，與之相配套的則是各種鼓勵性的章程與許諾，於是留學日本的人員數量激增。而在1907之後中國的赴日留學熱潮逐漸減退，與之相對的則是留學歐美的中國人數量的穩步上升。尤其到了1911年的辛亥革命之後，赴歐美學習藝術的留學生數量明顯超過赴日的人數。據統計，從1887年李鐵夫留學英國阿靈頓美術學校開始，直至20世紀40年代，出國留學的青年畫家數量達到了300余人，而這些接受了西洋、東洋文化的年輕藝術家在歸國後，接續了“五四”新文化運動所倡導的中國新美術運動，提倡以“新學”替代“舊學”的學術風尚，在這段時間裏傚法西方教學體制的新型美術學校在各地不斷興起，對於新式中國美術教育的確立起到了決定性的作用。
1912年周湘在上海創辦了中國第一所美術專科學校，開啟中國近現代創辦私立美術學校的風氣;緊接著是劉海粟創辦的“上海國畫美術院”;1918年成立的私立北平美術學校(不久後改為國立)，鄭錦為首任校長，吳法鼎為西洋畫教授;王悅之也在1924年創辦了私立北京藝術學校;豐子愷在上海創辦了立達學園美術科等。私立辦學風氣的盛起，給中國的美術教育帶來了新的生氣，中國千年來師徒授藝臨畫的舊式學藝方法被西方化的美術教育方式所取代，逐漸形成了中國畫、西洋畫、雕塑、工藝圖案、藝術教育等科目並駕齊驅的美術教育格局;同時對於西方美術發展史和各個流派代表性畫家的系統介紹也構成了新型美術教育中的重要部分，這在大大加速了西洋美術東漸中土的歷史進程的同時，也促進了中國近現代美術教育思想體系的建立和美術教育結構的完善。正如蔡元培在1924年所言：“是以國內美術學校，均兼採歐風。”而1928年蔡元培在杭州創辦了中國第一所國立藝術院校，並聘任首任院長林風眠，也標誌著中國美術教育結構的日趨完善。
除了用西學理念改造中國的藝術教育體制之外，20世紀初期的“海歸藝術家”的第二個重要的貢獻是系統地引進了一個完全有別於傳統中國畫的繪畫新品種——油畫，當時海歸藝術家群體的藝術探索並不單純局限在對於某種特定藝術風格的單一研究中，而是涉獵了從古典主義到印象派等西方美術史上的諸多流派，並結合西方藝術的特徵對傳統的中國繪畫進行了創造性的改良，使得中國畫的面貌也發生了很大變化。
當時，從西(巴黎)、東(日本)兩路引進油畫的先驅是李鐵夫和李叔同;徐悲鴻則為中國引入了嚴謹的古典寫實主義，同時他也一直在探索著用西洋畫的技巧來改造中國畫的新生之路;顏文梁的作品汲取古典主義的造型、印象主義的色彩，糅合中西畫表現手法，獨樹一格，具有濃郁的東方情調;衛天霖把印象派介紹到中國;林風眠則一直在探索中西藝術融合、油畫的民族化等問題，並在創造了一種全新的藝術模式;劉海粟的藝術風格傾向於印象派，將西方繪畫中的光色效果隨心所欲地融入到中國寫意畫的精神趣味之中，絲毫沒有一般畫家對西方藝術亦步亦趨的拘束和膽怯;龐薰琹和關良等人則更推崇不拘一格的繪畫表現形式與藝術精神的自由性，他們的作品中的形式實驗也表現的更加多樣化，從寫實到裝飾，從平涂到線條，從變形到抽象等均被納入到自己的創作系統之內。
而早期海歸藝術家群體多樣化的藝術探索，在促成20世紀20、30年代美術界百花齊放的繁榮狀態的同時，也引發了越來越多的追隨者對海外藝術的嚮往，出國留學的人數也隨之激增。這些留學生回國後大部分都曾在美術院校內擔任過教職，對於傳播西方文明功不可沒。20世紀40年代，在中國繪畫界逐漸形成的京、滬、嶺南三足鼎立的繁榮狀態中，“海歸畫家”佔據了日益重要的地位，如曾留學日本弘文書院的陳師曾，就在北京畫壇獨樹一幟，力主中國畫革新，在表現形式上突破了國畫原有的陳式化框架。而作為清末海派畫家集中地的上海，海歸畫家的影響更為強烈，從民國初年起肇始於上海的畫會數量便居全國之首，其中最具影響力的是“東方畫會”和“天馬會”，由於發起人大都曾有過留學的經歷，所以畫會成員多以創作西洋畫為主。嶺南畫派的代表人物高劍父、高奇峰、陳樹人等人都曾東渡日本兼修西洋與東洋繪畫，並將不同繪畫中的精髓元素融入到傳統中國繪畫的改良之中，嶺南畫派的藝術家們在保持了傳統中國畫筆墨特色的同時，又不被國畫重筆墨骨法的窠臼所限，創造出了色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的現代水墨畫格局，並確立了嶺南畫派“折衷中外，融會古今”的獨特繪畫風貌。
20世紀50、60年代：被蘇聯尺規劃定的革命藝術
但在20世紀20至40年代盛極一時的多樣化藝術探索與本土化改造，由於戰爭和政治等原因並未在中國得到持續的有效發展。尤其在新中國成立之後，以“寫實主義”為典範的藝術樣式迅速地擠壓掉了其他藝術形式的生存空間，並在相當長一段時間內將中國藝術的國際視野限定在前蘇聯標定的範圍之內。
從1952年至1962年，中國先後派往蘇聯列寧格勒列賓美術學院學習的本科生和進修生共30人，與其他時代的留學生相比較，他們的留學與海歸之旅並不是自發的，而是特定歷史時期的産物。這些經過嚴格選拔的留學生多數是來自國內美術學院有一定創作經驗的青年教師，其中年齡最大的是39歲的副教授，最小的是20多歲的大學畢業生，他們在蘇聯經過3至6年的訓練與教育(進修生學習3年，史論係本科學習5年，創作係學習6年)後，先後回國並被分配到國內各所美術院係擔任教職，或進入一些由政府創辦的藝術機構內從事專業創作。他們結合當時的實際情況，在中國推廣了以蘇聯藝術為模版的“社會主義現實主義” 的創作方法和教學經驗—— “社會主義現實主義” 尊崇唯物主義的美學基礎，以“尊重現實生活，不信先驗的假設”作為出發點引導藝術家去關注現實生活和廣大人民所關心的問題，強調藝術家不應低徊于“個人趣味”、“身邊瑣事”，而應當在自己作品中深刻地反映時代所提出的問題，並且給以回答。
1955年至1957年間，蘇聯派駐中國的專家康斯坦丁·馬克西莫夫在中央美院舉辦了 “油畫進修班”，併為無緣踏上蘇聯土地的一批畫家提供了“本土留學”的機會。 “馬訓班”進行的基礎訓練基本上是根據契斯恰科夫體系進行的，但吸收了蘇聯美術教育和創作的新經驗，尤其在色彩訓練上，已經運用了印象派外光的探索成果。馬克西莫夫的整個教學圍繞主題情節畫的創作展開，從基礎訓練到寫生、到深入生活蒐集素材、到構思小稿、到最後完成創作。兩年的學習，使學生掌握了一整套油畫創作程式、方法與步驟。而這些學員後來也成為中國油畫創作與教學的骨幹，如詹建俊、靳尚誼、候一民、何孔德、馮法祀、任夢璋、魏傳義等。他們和曾在蘇聯列賓美術學院學習過的留學生羅工柳、林崗、肖鋒、全山石等人，在傳播俄蘇油畫教學方法，完善中國油畫教育體制方面，發揮了重要作用。而“馬訓班”學員和留蘇學生的創作也被認為是帶有示範意義的“社會主義現實主義”作品。這些作品以歌頌工農兵生活為主要內容，強調用大義凜然的人物形象表現英雄的革命氣概，並以灰調子的色彩統一畫面的整體基調等，塑造出20世紀50至70年代流行于中國本土的臉譜式藝術風貌。
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