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三、不可缺少的演員表演與可敘事的電影蒙太奇
演員表演是戲劇活動的中心環節。首先從戲劇的創演活動來看，劇作家、導演的意圖要靠演員表演去體現，舞美布景、服裝等在演出中的存在意義，要靠演員的表演來揭示，來引導觀眾根據劇情和人物命運、內心活動去穎悟。當劇目開場時，所有為之付出心血的創作者都要退居幕後將整個的舞臺留給演員們去掌控。舞臺上演員的表演關乎一個劇目的成敗；再從戲劇活動全過程的觀、演關係看：“演員的表演是指引觀眾穎悟全體戲劇藝術家努力創造的全部價值的路標，是戲劇藝術家們與觀眾們心靈溝通的橋梁。” 這樣來看，演員表演在戲劇的創演活動、觀演活動中都是處於核心位置的。從戲劇活動的精神創作活動的意義上説，演員表演的“核心性”和“橋梁性”，使得演員表演在戲劇活動諸環節中的具有頭等重要性冊。
電影則不然，正如巴讚所説“戲劇不能沒人演，然而，不用演員也可以造成電影的戲劇性。猛烈的敲門聲、隨風飄舞的落葉、輕拂海灘的浪花都可以産生強烈的性劇性效果。” 著名的哲學家和戲劇家薩特曾説：“戲劇的戲劇性從演員中來，電影的戲劇性是從景物推及到人。” 電影導演通過鏡頭畫面來捕捉想要表現的對象，以此傳達思想感情、表現內心感觸，其技術手段是多種多樣的，總歸一條，畫面的組接或者鏡頭內部的蒙太奇是電影敘事的重要手段之一。蒙太奇指鏡頭畫面的組接，多幅畫面經過組接後會産生大於本來單幅畫面的意義，不同的組接方式會産生不同的效果。演員在攝影機前表演的過程並非將來觀眾在銀幕上看到的全部，錄影機的鏡頭選擇的畫面以及後期剪輯完成的畫面組接才是將來觀眾要看到的畫面。放映過程中，觀眾的目光始終集中在眼前的銀幕畫框中，畫框中表現得人或物是經過選擇的，它引領你去發現，它讓你看什麼，你就得看什麼。也許是特寫、也許是全景……這跟戲劇觀眾在戲劇演出時看到的演員一成不變的全景有著截然區別。電影通過蒙太奇的敘事手段來完整地展示劇情發展、人物性格的塑造、內心情感的烘托。例如《阿甘正傳》中那片在空中不停飄浮打轉的羽毛極富戲劇效果，人就像那片羽毛一樣不知道要被命運之風吹到哪。它掙扎、輾轉，也許飄浮了很久，也許片刻著地，最終飄飄忽忽地落到屬於自己的位置。電腦設計的羽毛的跟拍畫面在影片中構成了敘事、抒發了情感、對於解釋影片的主題起到了象徵和喻示的作用。這一連續的畫面內部的蒙太奇不僅構成了敘事，還使得影片顯得頗具蘊味。由景物到人——在羽毛飄浮的前景中出現了影片的主人公阿甘，由羽毛的跟鏡頭漸漸推向阿甘的面部特寫。
相較于戲劇演員，電影演員的地位沒有那般重要。雖然它也是構成一部戲劇性的電影不可缺少的要素，相較于電影本體中的蒙太奇、場面調度、視聽語言等它還是微不足道的一部分。首先，在電影拍攝過程中，演員的表演是被動的，它要按照導演的要求時時刻刻做出對角色內心把握的調整，有時候為了成功地塑造角色的個性，要反反覆復直至拍出最為滿意的那一條；演員的表演是片斷化的，它不像戲劇表演中那樣是個完整的一氣呵成：戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，不管有多少臺詞、有多少動作，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影由於存在經費和拍攝週期的限制，常常在同一個場景拍攝完畢某個演員在影片中所有的戲份，這樣對於演員的瞬間進入狀態，挖掘人物內心，準確把握人物的情感具有較高的要求，它不是順時性的延續性表演，而是片斷化的表演。再次，電影剪輯後出來的影片更是將演員“完整的表演”肢解了，很多演員在看樣片的時候還很驚訝原來自己在監視器上看到的效果跟表演時候心中預想的不一致。蒙太奇的創作思維賦予了影片全新的意義。電影獨特的藝術魅力和創造性就體現於此。當演員表演某個角色即將撒手西歸的時候，適時的出現托物言志的空鏡頭，有利於舒緩影片節奏，形成悲傷的情感氛圍；當激烈的槍戰畫面過後，組接一條升格鏡頭表現的群鳥飛過遼闊天空的畫面，構成獨特的吳宇森式的“暴力美學”；當鏡頭推進人物眼睛特寫的時候，短暫停留數秒，繼續推進眼球直至特技製作的幻化的神秘的太空的全景，表現人們的幽思以及對於太空的遐想……蒙太奇賦予的畫面組接的豐富涵義使得電影可以自由、靈活的實踐技術手段形成敘事、創造節奏、塑造人物性格、烘托影片主題。戲劇表演不存在攝影機這個外來物的參與，全部的藝術追求都訴諸於舞臺上演員的表演。因此省去花裏胡哨的外在形式的束縛，戲劇演員的表演是實打實的，導演的場面調度也要自然符合常理，假定性的“空間”與“物造型”既要設置的合情合理，又要在合乎情理的基礎上有所創新……最終，演員的表演承載、傳遞著思想價值、情感價值、審美價值的需要。
四、雙向交流的觀演關係與單向沉迷的“集體無意識”
戲劇本質的要素中提到它是“觀眾與戲劇創作者以假定性為協作活動前提的藝術活動。”
戲劇表演藝術生存于一個假定的舞臺空間。在劇場裏的表演與假定環境的關係，以及舞臺技術性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間裏，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內容産生聯想式的真實感，從而達到情感上的共鳴。如果説“假定性”是戲劇活動的“遊戲規則”，“完整的、有一定長度的行動是遊戲內容”，那麼，演員與觀眾就是“遊戲”的“合作者”、劇場效應的共同創作者。關於演員和觀眾的交流構成戲劇的本質，彼得布魯克有一個比較形象的説法：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了” 且先不説他這個包含著缺少“一定長度的故事”的要素對於戲劇本質的描述不為準確，它提出了一端是演員的表演，一端是觀眾的觀看，這兩者——演員和觀眾——的交流成為古往今來判斷戲劇的基本因素之一，這點是難能可貴的。劇場裏的觀眾不僅僅是簡單的觀看，他們還是戲劇演出活動的交流者，戲劇“場效應”的創造者和承受者。“把劇場視做一個觀演互動的‘場’的觀念，大概是巴讚的《戲劇與電影》一書中開始産生的。後來，日本戲劇學家河竹登志夫在其《戲劇概論》中，又引入了能量傳播與耗散的理論，使這個‘場’更見活力和秩序。‘場’論為透視觀眾問題提供了新的思路：第一，劇場是一個有機的整體，觀眾和演員既相對獨立又相互影響；第二，從能量運動的角度看觀演關係。觀演之間存在著某種心理張力，演出因為處於主動地位而具有一定的心理‘勢能’，隨著劇情的推進，這種勢能便不斷耗散分佈到觀眾當中，緩解了他們的緊張心情，最終達到一種新的心理平衡。”
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