| 由於種種原因，高等美術院校的招生模式依然沿襲幾十年來的舊套路和評判標準。這在很大程度上影響了人們對學院油畫的看法，甚至認為學院油畫十分保守。事實上，高等美術院校不僅一直注重對傳統藝術的研習和文化的傳承，而且對西方現當代藝術流變的關注和研究同樣沒有停止過，油畫教學和藝術觀念也早已不再局限于前蘇聯契斯恰科夫的教學體系或古典主義的傳統觀念。相反，在每一次學習西方藝術的浪潮中，高等美術院校常常扮演急先鋒的角色。當然，濃厚的藝術環境和良好的學術心態，常常使學院藝術家在狂熱追捧西方藝術過後能夠平靜下來，並默默地從語言形式深入到觀念的內核，最終在反覆揚棄和新的建構中逐步走出西方的籠罩。然而，學院油畫不事張揚的學術氣質，往往被官方藝術的“輝煌”景象和“當代藝術”的火爆現象所遮蔽。好在這種“不利”反過來又在一定程度上抑制了學術的躁動，使學院油畫家能夠在社會浮躁的當今保持腳踏實的創作作風。
在西方現代藝術和後現代主義觀念的影響下，各種新的藝術現象不斷涌現，裝置藝術、映像藝術、行為藝術、觀念藝術等西方前衛藝術形式紛紛踏入國門，架上繪畫似乎將要面臨邊緣化的危機。油畫是否還有必要繼續存在，或將以何種面目存在，成為國內藝術界所關注的重要問題。浙江師範大學美術學院的油畫家們用行動和作品做出了良好的回答。無論在教學上，還是在創作上，他們一方面十分重視對西方古典油畫和中國傳統藝術的研究和繼承，一方面又不僵化于傳統的教學模式和繪畫形式之中，以積極的姿態批判吸收西方現代藝術的方法論和後現代藝術的觀念，並進行藝術個性的探求。傳統的教學模式與當下的藝術理念、架上繪畫與前衛藝術、學院與非學院、西方本體語言與東方文化精神之間的矛盾與交鋒沒有迷亂他們的探索思路，反而拓展了他們的思維空間，激起了他們對藝術更深的思考。面對西方的審美觀和價值標準，他們或總體接納、或取其精華、或在對抗中堅守自我的獨立。不同的文化姿態，不同性格情趣，以及對油畫當代性問題的多元化思考，形成了他們各具特色的繪畫風貌。
黃鎮南教授（1956-，廣東汕頭人）、牟宇宙副教授（1970-，浙江寧波人）和鄭雲龍老師（1971-，浙江金華人）都從事寫實油畫的創作和研究。
黃鎮南的藝術成長道路與寫實主義油畫尤其是“前蘇聯”現實主義油畫結下了不解之緣。從早期的油畫作品《靜物》中，人們就可以看到他的寫實繪畫功底及對寫實主義藝術的推崇。西方現代藝術和後現代藝術的巨浪並沒有撼動他對寫實主義油畫的追求。這種選擇不僅僅是一份情結，更體現出一種執著和自信。2002年至2004年間，烏克蘭功勳藝術家米哈依•古依達教授和別良斯基•亞歷山大•尼古拉也維奇教授先後應邀來浙江師範大學美術學院講學。黃鎮南十分珍惜這樣的機緣，主動與他們接觸，並進行了深度的專業交流。他的表現方式開始由小筆觸的細膩刻畫向大筆觸的書寫性轉變，他的色彩語言則從追求客觀真實的準確性向表達主觀心境的繪畫性轉變。2004年，他受公派訪學于“前蘇聯”現實主義油畫的重要陣營——俄羅斯國立蘇裏科夫美術學院。面對令人高山仰止的“前蘇聯”現實主義和古典寫實主義的油畫經典，他一方面積極探究駕馭油畫媒材的技巧和繪畫語言的奧妙，一方面從中領悟大師們的藝術思想和審美意向。回國後，黃鎮南創作了大量頗具個性的寫實油畫作品。率直而多少有些偏執的個性和曲折的生活經歷，造就了他寧靜、幽深和陰柔的繪畫風格。《肖像》和《女人體》系列最具典型，畫面中傷感的神情總是撲面而來，憂鬱的色彩常常四處瀰漫，令人過目難忘。
牟宇宙的油畫屬於古典式的具象寫實畫風。在他堅實剛硬的氣質背後隱藏著一顆含蓄而細膩的心靈。畫面中觸手可及的道具、逼真的質地、精緻的紋理，以及那种經典式的構圖、懷舊的色調和典雅的意境，不僅透射出他對西方古典藝術的敬仰，也反映了他的個性追求。牟宇宙不僅善於細膩的描繪，還樂於把玩各種繪畫材料，在實驗性探索中實現自我的表達。
畢業于中國美術學院油畫係的鄭雲龍，他的油畫一直保持著略帶表現性的學院式寫實面貌，表現形式樸素自然，表現手法率直拙樸。他對藝術創作有自己的理解，認為：“要創作偉大的作品，必須具備兩個條件：第一，作者能夠把強烈的個人情感毫無顧忌地表現出來，既不需要接受他人的指導，也不用擔心遭受他人的批判；第二，朦朧的思想觀念能夠在文化環境的滋養中逐步孵化、成熟和繁殖，並最終贏得社會的呼應。”他希望在油畫創作中去實踐這樣的繪畫追求。
侯吉明教授（1962-，河北人）和蘇勝前老師（1969-，四川安岳人）的油畫以強烈的表現性和視覺的衝擊力取勝。
“燦爛的雲天、裸露的山脈、無垠的荒原、本質的形體和濃郁的色彩，仿佛一一從眼前掠過”（1），著名畫家丁方所描述的這一情景就是侯吉明的畫面。侯吉明的油畫具有張揚、豪放和潑辣的氣質，觀者往往被他那份繪畫的激情和創作的猛勁所打動。事實上，在青海師範大學工作期間，他的畫風非常寫實，表現語言嚴謹、細膩。或許是遠離故土的思念喚醒了畫家沉睡多年的藝術氣質，或許是西北特有的民族風情激起了畫家的情感衝動和創作手法的革新。他完全擺脫了以往的創作局限，開始著力於塞尚的畫面構成和馬蒂斯色彩的研究，或者在繪畫材質的實驗中探尋新的表現語言，捕捉新的視覺效果和繪畫的靈感，或者致力於油畫民族化的思考和探索。《玉樹印象》系列是他的代表性作品，少數民族的表現題材、概括而圖式化的造型、濃烈而戲劇性的色彩、充滿現代感的形式構成、大膽而率直的筆觸以及豐富的肌理，形成了他頗具視覺衝擊力的畫面效果和陌生化的視覺語境。
個子不高的蘇勝前卻常常有出人意外的舉動，他的故事常常是同事或學生之間的熱門話題。他與眾不同的思考和率真的行為常常無法得到旁人的理解，不過他依然我行我素。近年來，蘇勝前一改原先激情式的表現手法，以全新的面目昭示於人。這種更為理智的表達意向預示著作者的思想觀念逐步趨向成熟。在《禪的示意》系列作品中，他選擇“圓”作為抽象畫面的基本元素，看似簡單重復的畫圈過程，卻是畫家對自我信念和存在價值的堅持與追求。用蘇勝前自己的話來説，“在這個被物質奴役的世界裏，從事抽象藝術實踐可以讓我擺脫技術統治和工業文明的困擾，走向非功利性的心靈關懷”（2）。這便是蘇勝前的難得之處。
李果副教授（1968-，重慶人）、王琴副教授（1970-，河南週口人）、潘江龍副教授（1970-，浙江磐安人）和潘勤老師（1979-，浙江東陽人）的油畫作品雖然都傾向寫意性，但藝術個性鮮明。
李果和王琴的寫意油畫偏重裝飾性。李果早年的油畫較為寫實。輕鬆而幽默的氣質使李果多了一份對浪漫情懷的眷戀，因而不甘為寫實油畫的表現手法和形式所困。從近期的代表作《黛石村寫生》系列可以清晰地發現，在每一幅作品中都隱含著三項寫意元素：色塊、景物和彩點。裝飾性的色塊和略帶裝飾味的寫實景物有機地構成了畫面的內層；或聚或散、或隱或顯、似光非光、似印象派點彩又非印象派點彩的大筆觸彩點則是畫面的外層。他的作品總是在內層的理性經營和外層的自由裝點之間尋求繪畫語言的和諧，在細節的寫實刻畫和整體的情景表達之間營造畫面的意境。王琴的寫意方式更直接，信手拈來即生畫意。她的作品具有女性藝術家所特有的那種魅力，洋溢著抒情、陽光、華美、溫馨並具有現代審美意味的家的氣息。在《幻象•花》系列和《江南》系列作品中，簡潔而優雅的色彩佈局、充滿音樂節奏感的空間分割、看似隨意卻經營有道的點、線、面結構，既體現出畫家良好的藝術素養，也透露出那份單純而平和的繪畫心境。畫家常常獨自在藝術形式和繪畫語言之間自由地穿梭或輕鬆地漫步，享受著他人無法體會的快活和愜意。作品寧靜中蘊含雋永，華美中撥動情韻。正如她在《心象意念與生活》一文中所寫:“繪畫一如行走，是畫者在畫布上的行走，每一條線、每一個色塊、每一個深邃的意境在畫面上留下畫者的心象與意念的痕跡。”（3）
潘江龍和潘勤的寫意油畫或多或少地承載了一份哲學的思考。潘江龍在前些年曾一度陶醉於後印象繪畫和西方具象表現繪畫的學習，近年來又沉迷于《現象學 》和《 跡象學》的研究。面對寫生的對象，他常常有些茫然。他不甘停留在舊的觀看習慣和繪畫語境之中，試圖用線條和色彩從另一個視角去重新認識眼前的景物，希望獲得全新的理解和視覺呈現。他的視線總是遊走在客觀物體的結構或畫面結構的空間之中，思緒則常常迷失在對審美對象的肯定或否定的徘徊之間。在潘江龍的作品中，景物的物理結構與畫面的形式結構在不斷地相互轉換中合二為一，不同景物和不同空間的色彩在整一的關係中呈現出渾然一體的視覺景象。潘江龍的這種審美體驗實質上是對舊的藝術方法論的懷疑和否定，而潘勤的思考則有所不同。潘勤在中央美術學院油畫係第二工作室攻讀碩士學位期間，曾在丁一林教授的指導下對畫面的圖形結構和色彩語言進行了深入的探究，並創作了大量寫意性的油畫作品。然而，潘勤並不滿足於這樣的理解和表達方式。在作品《空山之一》中，象徵性的人物動作和虛擬化的情節佈局構成了一幅熟悉又陌生的意象圖景。畫家通過這樣的圖景或許想表達個人對生命價值的體驗或對現實意義的質疑。她認為，理想與現實之間往往相去甚遠，但兩者卻會因某種信念而交融。潘勤嘗試著通過自己的畫筆去傳遞這種信念，為了實現這個目標，有時甚至把畫面的圖形結構和寫意性都隱藏了起來。
宋永進教授（1966-，浙江蘭溪人）、尹小斌副教授（1970-，浙江仙居人）和王興智老師（1970-，四川人）的作品，從不同的視角，以不同的語言方式傳達對當代生活的個性化感受或對當代文化問題的真實思考。
宋永進不願趨附於時下某些“權威”展覽或時尚展覽中流行的語言樣式或風格樣板，主張保持純真的創作心態，從而實現真正的自我表達。他的油畫與其説是寫意油畫，到不如説是觀念繪畫。他始終堅信觀念在繪畫語言中的分量。早期的代表作《紅色的休止符》，看似對普通生活場景的圖解，其實是“通過凝化生活狀態的瞬間，簡化習作語言的細節來展示某種精神理念”（4）。之後，他創作了一系列同一題材和風格的油畫，並得到了官方美展的認可。而得意之餘，他卻預感到有些不妙，擔心觀念會在模式化的藝術語言和慣性的思維中變得蒼白。於是，他花費了六、七年的時間和精力對西方現代藝術的方法論進行了體驗式的研究，期望藉此發掘新的可能性。他對藝術語言有了嶄新的認識，並在語言的熟練表達中體驗繪畫的自由。中央美術學院的訪學使宋永進不再單單迷戀藝術語言的把玩，而以嚴肅的個性面目出場。他在中國傳統的思維方式和西方現代藝術的表現語言之間找到了一個起點，並以完全個人化的視覺圖像去傳遞一種新的思考。《遮蔽》系列正是這個時期的代表性作品。中央美術學院造型學院院長戴士和先生撰文説：“這個組合既有現實的影子，又被作者的匠心所照亮，成為某種象徵，某種縮影，從而吸引觀眾的眼睛，由表像的對照，升入某種心境和意念”（5）。畫面試圖借助視覺的各種矛盾性隱喻當下的某種衝突。
尹小斌和王興智具有70後藝術家的典型氣質——開放、敏銳、單純、自我。雖然他們的自我表達和藝術追求，或許僅僅是某個探索過程中的一個小節，未來具有不確定性，但他們的作品同樣反映了畫家的真實思考。尹小斌的油畫作品並非直接取材于現實生活，而源自於各種途徑的圖片資料，有網路的、有報刊雜誌的、有自拍的……在他看來，這或許是讀圖時代別無選擇的現實。正是這些氾濫于各種媒體的圖片，其艷麗而濃郁的色彩令他著迷，激起了他的表現慾望。在尹小斌的眼裏，那五光十色的迷幻中衍射著當下的另一種真實。他借用了德國當代畫家格哈•德里希特的藝術形式和表現語言，準確地表達了游離于現實與非現實之間的那種帶有虛幻色彩的真實。尹小斌的近期油畫《夜色之三》，舞臺化的燈光、布景式的藍天、蒼白而單調的水泥路、未經構思或構圖的畫面，傳統的油畫概念在這裡瞬息之間被消解。作者總能讓觀者在茫然若失的恍惚中悄然跌入預設的視覺“陷阱”之中。王興智的作品《MM林》系列取材于經Photoshop處理的圖片，並通過非傳統的語言方式，描繪了一組更年輕一代女性的卡通化形象，傳遞出一種當代性的視覺圖像和觀念。從某種意義上説，這與尹小斌的作品具有異曲同工之妙，但王興智的表達更單純、更直觀。
學院油畫具有一定的自身優勢，但也存在一些問題。強調基礎、強調傳統、強調普遍性、強調學術性的高等美術教育，往往使學院油畫家偏重於油畫技法和繪畫語言的研究。如果忽視藝術觀念的轉變，忽視對生活感受的捕捉，忽視個人情感和理念的表達，那麼其作品必然出現濃重的“學術氣”，甚至形成保守或僵化的“學院氣”，最終失去鮮活的藝術魅力。好在浙江師範大學美術學院的油畫群體在審美多元化的背景下，以自身的優勢，依然保持著生命個體的活力。 |
