回首近三十年中國當代藝術的發展，從藝術自身、市場、收藏、媒體等各個方面看來，架上繪畫都一直處於主體地位。裝置藝術的發展似乎更多是處於邊緣地位。由於社會背景的逐漸變化，裝置藝術開始逐漸成為中國當代藝術的重要藝術樣式。在當代藝術中，隨著架上繪畫的語言表達方式越來越乏味，裝置藝術與技術的結合越來越成熟，機構、媒體、收藏家都開始把當代藝術中裝置藝術作品看作新的關注點。但是相比起架上藝術，裝置藝術得到的關注仍然只是冰山一角，在藝術市場和收藏方面，裝置藝術仍是弱勢的。

裝置藝術最初是在反收藏和干擾收藏體系的觀念中誕生的，它藐視博物館的權威。作為一種對傳統博物館進行抗議的手段，最初的裝置作品經常是在“非正式”場所展出。但收藏是藝術品流通的最終歸屬，作為藝術品，裝置藝術最終還是要被收藏系統所收編，但在當下，中國的許多藏家以及藝術機構對裝置藝術的收藏都還持觀望的態度，遲遲不肯下手。

造成這樣的情形是具有獨特的原因的：

首先，裝置藝術還未被多數藏家認可。裝置藝術在國外已經出現近百年，現在業已成為主流的觀念性藝術之一，而在中國的發展，也僅僅是上世紀八十年代勞申伯格來華展覽過後才開始的。並且在諸多藝術家當中，進行裝置藝術創作的少之又少，美術館、畫廊機構也很少開展的裝置藝術展覽，導致人們缺乏對裝置藝術的認知，還停留在對傳統的架上繪畫和雕塑的追捧當中。

其次，裝置藝術本身的形態使得收藏成為一種困難。如前所述裝置藝術最初的出現是以一種反博物館、反收藏的姿態，作品採用組合、改造各種材料來展示觀念，一般作品的尺寸都比較大，使用的材料也都各異，對收藏的要求很高。首先藏家需要解決作品的運輸問題，其次需要有足夠的場地來存放作品，再次對作品的材料進行相應的保護，這些條件讓許多即便喜愛裝置藝術的藏家也望而卻步。直擊2009春拍，香港蘇富比推出的“亞洲當代藝術”專場之“觀念藝術”板塊，成交效果讓人欣慰，但其主要拍出的作品均為室內較容易收藏的小型作品。真正的大型裝置作品卻很難進入拍賣主場。

再次，裝置的拍賣現狀對藏家造成干擾。在國內拍賣場中眾多的藝術作品當中，裝置藝術佔的比重特別小，之前分析的兩個因素也可作用於此，自身迴圈的因果導致裝置藝術作品持續的得不到拍賣場的重視。拍品的價格也沉于低端，遲遲得不到上升，2006年嘉德秋拍當代藝術專場上，肖魯在89年現代藝術大展中的作品《對話》以150萬人民幣起拍，最終以231萬元人民幣成交，成為首件超過百萬成交價的中國當代裝置藝術作品。2009年香港蘇富比春拍中黃永砯作品《六十甲子車》以338萬港元成交，刷新了裝置藝術作品的拍賣紀錄。在國內的裝置作品拍賣歷史中，似乎再沒有其他能被人們所記住的了，其他的裝置作品價格持續低迷。市場現狀讓藏家對於裝置藝術的前景無法判斷，導致不敢出手。這也是國內學術與市場缺乏交流導致的後果，裝置藝術的市場跟不上學術。

但相反，國外的收藏系統已經成熟的將裝置藝術納入其中，國內的很多裝置藝術家直接和國外畫廊、博物館、基金會等合作，出現了墻內開花墻外香的局面。比如華裔藝術家蔡國強的大型裝置作品就被古根海姆美術館和MOMA美術館收藏。

國內收藏系統中關注裝置作品的收藏家也只有管藝、張銳、考雲崎等少數的幾位。其中管藝擁有包括黃永砯、王廣義、張培力、吳山專、和顏磊等藝術家作在內的700-800件藝術品，大約三分之一的收藏為大型的裝置藝術。他試圖在此基礎上，依靠自己的力量，建立一個當代藝術的博物館，但除他們少數幾人以外的大部分的收藏家還都只是觀望的狀態。

國內外對中國裝置藝術收藏的現狀，讓人很容易就聯想到八十年代末九十年代初時中國當代藝術的收藏狀況。當時一些國外的藏家以特別低廉的價格購買一些在中國無人問津的當代藝術作品，繼而在國內藝術市場活躍之時又以幾倍甚至幾十倍的價格轉手賣回給中國的藏家。如今裝置藝術的市場一如當年的當代繪畫作品，國內當代藝術收藏剛剛起步，在保管存儲等方麵條件還不成熟，收藏大型裝置作品的確存在一定困難。不過，一旦海外收藏家收藏裝置作品形成了成熟的市場，凸現了升值效應，國內的收藏家就會跟進，但是那時候，這些作品會比現在升值很多。

所以對於裝置藝術，找準時機，就出手吧。