愛德華.史泰欽 《馬利恩.莫爾豪斯和無名模特身穿維奧奈特設計的禮服》 攝影 明膠鹵化銀工藝 37.6×30cm 1930年

由攝影傳承的人類文化已有二百年的歷史，攝影藝術的歷史變遷可以追溯到19世紀早期——約瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯(Joseph Nicéphore Niépce)以平版蝕刻發明瞭陽光攝影術，此後攝影家們發展出繁多蕪雜、未及歸類的流派和藝術方向，攝影的題材除了人物，同時還包括建築、時尚和廣告各個領域的影像實錄。近些年，攝影為人矚目的原因不僅因為它是最新式的藝術媒介，還因為它在藝術品和工藝品市場所扮演的角色。關於後者的一個實例就是德國杜塞爾多夫大學教授貝歇夫婦(Bernd &Hilla Becher)門下幾位高徒的攝影作品，在藝術市場的售價自上世紀90年代以來開始急劇攀升，這些所謂的“貝歇的門生”中包括藝術家安德里亞·古爾斯基(Andreas Gursky)，他的作品“99美分”于2007年2月在倫敦蘇富比當代藝術拍賣會上以334萬美元售出，從而誕生了史上最昂貴的照片，令全世界藝術品收藏市場為之震動。

與當代藝術相同，攝影圖片市場在過去幾年出現了高增長階段，隨著金融危機的到來又迅速呈下跌趨勢，即使如此，其總的發展曲線仍然呈歷史性的上升態勢，新藏家不斷加入。經典攝影收藏增幅穩定，那些攝影史上的重要藝術家，如阿弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)、曼·雷(Man Ray)、亨利·卡蒂埃·布列松(Henri Cartier Bresson)等作品的收藏價值將隨著時間的推移繼續增長，構成週期長、風險低、回報穩定的經典攝影市場。另一方面，新一代攝影藝術家，如南·戈爾丁(Nan Goldin)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、安德里亞·古爾斯基(Andreas Gursky)等藝術家的作品則是構成了風險大、回報高的當代攝影藝術市場。假以時日，當代攝影中的佳作由於自身的藝術史地位和價值，將進入美術館，成為未來的經典。　　

經典攝影是有別於當代藝術領域的“藏家市場”，市場走向更趨於增幅保守、穩定和緩慢。作為真正的藏家市場，若非持有人發生亡故、婚變或者危機等特殊事件，經典佳作通常很難流入市場，而其價格增幅穩健，增速緩慢、合理，每件作品的漲幅數字保持在每年14%—15%之間，幾乎不存在市場投機行為。相對於藝術家死後或後來再版的照片而言，藝術家印製的照片及手工沖洗技藝精湛的照片，市場需求更大;如果製作複製品時原作者仍然在世，那麼其上的簽名則需另行通過購買獲取，而非原始簽名。　　

攝影這一行業仍然在誘惑新的藏家加入，因為僅需幾百歐元就可買到藝術家印製的作品，具體價格則取決於拍攝者是誰;另一方面，作品售價也會高到令人難以置信的地步，好的藝術品往往如此。對於歷史文獻影像而言，照片的材質品相與創作動機和拍攝情境是決定作品價值高低的重要因素，具有異國情調或者拍攝動機新奇的老照片明顯更受歡迎。例如早期出現的紋身圖案或者飛機的處女航等歷史事件。　　

影像是否保存完好是決定古老照片價格的關鍵因素。19世紀偉大的法國攝影家居斯塔夫·勒·格雷(Gustave Le Gray)的作品在市場上的銷售表現可以很好地説明這點。如果他的一幅作品保存完好，色彩豐富深沉，那麼它的市場價值可從6位數的歐元起估。然而，假如照片有褪色跡象，那麼價格也許只能達到約1萬歐元。老照片最大的敵人是光線，長期暴露于光線下會導致色差細節變淺甚至消失，售價因此大打折扣。但經典影像領域的市場穩定性從2009年夏天歐洲畫廊在巴塞爾藝博會的成功可窺一斑，究其原因是歐洲畫廊一向注重培養這一領域的藏家，老一輩的富人們總是願意回到市場上來，不斷追求他們要的東西：品質，品質，還是品質。　　

今天，一級市場的畫廊老闆們在努力推進影像藝術市場，但具體操作方式並不總是跳躍式地提高價位。歐洲的畫廊老闆進行攝影市場建構的方式包括畫廊行銷中的常規策略和手段：舉辦影展，出版攝影集，參加藝博會等，以及保守的售價策略——當存在“某個充分有效的理由”時，僅在這種狀況下才會合理提高作品的售價。這些理由可以是美術館為年輕藝術家專門舉辦重要的展覽，或者某組套版提早售空，因為這顯示出該作品具有強勁的市場需求。如果它是一組照片的最後一張作品，則可以在該系列首幅作品的價格基礎上提高售價。如果該作品的供應量很大，那麼其價格評定最開始應該具有連續性。至於在價格範圍和客戶群方面，每個畫廊都有自己的一套策略，近年當代攝影的市場價格大幅上揚。一級市場不能容許價格下跌的情況發生，即使在銷售業績衰退期也必須保持價格堅挺。若作品價格明顯下跌就等於否定和出賣藝術家的藝術價值，這就是為什麼好的畫廊老闆絕不會接受降價的請求，相反他們會盡力充分維持作品的價格，即使是在不景氣的經濟環境下。　　

在當代藝術領域，也包括攝影，往往掙得盆滿缽滿的是那些投機商。這些人當中就有著名的地産巨擘漢斯·格洛斯(Hans Grothe)，他曾借著建設美術館的名義向攝影藝術家們低價收購其重要作品，例如攝影藝術家安德里亞·古爾斯基、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff)、托馬斯·施特魯特(Thomas Struth)，以及將雕塑裝置製作成影像作品的藝術家托馬斯·迪曼德(Thomas Demand)等。這些低價收購的藝術品本該作為美術館的藏品，但最後人們發現這是個騙局，因為這些藝術家的部分作品隨即在2001年的紐約佳士得拍賣場上現身，格洛斯將這些作品以天價拍出，從中賺取鉅額差價。　　

如今，畫廊老闆和藝術家都在警惕藝術市場上的火爆投機行為，提防像格洛斯這樣的投機商，以前車之鑒抵制不正當的操作，在銷售過程中對藏家的選擇慎之又慎。他們的共同目標是減緩近幾年過高的市場迴圈速度。一件作品首先應該在藏家手中持有一段時間，以免它過早地進入二級市場，唯有如此才能讓藝術家和真正投資與欣賞藝術的首位藏家或畫廊主得到與該藝術作品價值相稱的收益。