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賈 方 舟/文
從思維角度看，抽象藝術的出現，首先是一種思維方式的轉換，而與它對應的是想像的思維方式。中國人的傳統思維習慣是從抽象物體（如根雕、太湖石）中“想像”出一個形象來，從而驚奇于這種想像力，而非對抽象物體形式本身的欣賞。從抽象物中“想像”的思維方式和從具象中“抽象”的思維方式，是兩種完全相反的審美途徑和審美過程。一種是通過想像的方式使抽象形態具象化，一種是通過抽離和變形的方式將具象的形態抽象化，從而形成一種新的語言體系和審美體系。這種新的語言體系和審美體系是從抽象形式本身所演生出來的價值體系。就不再借助“形象”表達內涵這一點看，它是對傳統審美價值體系的叛離。因此，在西方，抽象藝術被看作是20世紀最富有成果的一個方面。
虹鳴的作品讓我感到，他首先為自己創造了一個抽象的 “視覺詞庫”，然後運用這個符號化“詞庫”中的各種“詞彙”組織畫面，從而構成一種隱喻結構，或隱喻與轉喻的複合結構，讓觀者在閱讀和觀賞作品時，仿佛面對一個奇形怪狀的樹根或太湖石，需要極力從中解讀出那個藏在“密語”中的“寓言”來。所不同的是，樹根或太湖石是非人工的自然形態，而虹鳴的畫則是他精心結構而成的。也就是説，虹鳴所建構的是一個需要通過“想像”的途徑來完成的圖像。在這個意義上，他的作品不便稱作“抽象藝術”，而是更接近超現實主義和立體主義的某些思維路徑。但“超現實主義”的基本圖式是局部的真實性與整體的荒誕性的結合，而立體主義則是在分解、切割形象的過程中仍能保留形象在大感覺上的完整性。但在虹鳴的作品中，超現實主義的局部真實被抽象化、符號化的詞語所取代，但這些抽象化、符號化的詞語所建構的目標又不在抽象藝術，其用意也不在形式本身，而是在建構一種引導觀者去“閱讀”的敘事性風格。在這個意義上，他的作品又遠離了立體主義，就敘事性而言，由於放棄了局部的真實性描繪，所以比超現實主義更加晦澀。
這樣一種兼而有之、但又什麼都不是的效果，或許正是畫家所倡言的“完全美學主義”，或者如陳孝信先生所説的“中國現代的綜合主義思路”。如果從放棄寫實主義而採用抽象符號的角度看，虹鳴的藝術具有現代主義的綜合特徵。但從其美學宗旨看，又不在藝術本體的建構，而在對“人、事、物、情、理的精神實質”（虹鳴語）的關注，乃至對重大社會歷史事件的關注。也就是説，畫家在完成了他那“密語”式的“詞庫”以後，更注重的是運用這些密語編織出富有藝術義涵的作品，這又使他的藝術接近了傳統的詩意抒情（如《藍色系列》）或宏大敘事（如《誰在製造恐怖？》）。虹鳴的作品讓我感到，他總是在試圖訴説著什麼，或期望表達出什麼，並且引導他的觀眾去追尋他所訴説的和表達的。而我更喜歡的是他那些畫面簡潔、單純，在形式語言上更具完整性的作品，也即更接近抽象藝術的那些作品。例如：《海邊狂想》、《她系列之野色戀情》、《豹王系列之夕陽》、《豹王系列之見證》、《豹王系列之六》等等。
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