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文\查常平
連續高聲説《敏感詞》10分鐘後出現口吃不清、15分鐘後出現怪音、20分鐘後出現嘔吐等生理現象：在行為藝術家周斌本人意識生命中的“敏感詞”，因語音的反覆演説而變得難以忍受。前者的意向性與後者的偶發性在此昭然若揭；他雙手在空中舉起殘枝斷竹書寫心裏一段感想（《書寫者》）：雙臂的力量、作為書寫材料的殘枝斷竹偶然的晃動、在此情形下藝術家本人對於感想書寫的難以抗拒的被迫修正，都最終決定著書寫的效果圖式；一群螞蟻把藝術家用麵包屑在地面上擺放形成的“和諧”兩個漢字破壞、吞食了（《和諧》）：個人事先預想中的和諧在螞蟻之類動物看來根本就毫無意義，這説明在社會生活中除非堅持將每個人的思想統一起來，否則根本就不可能實現所謂“和諧”的理想；把一座波浪型的煤山頂部走成平滑的曲線（《行者》）、以自己的胳膊丈量一萬米《白線》、以預定的盲行在一塊板上書寫“藝術是個單詞，藝術不是個單詞。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”（《盲行書寫》）；從晚上到早晨一直在北京798藝術區《找錢》，原本想像中只要找到錢就結束的行為最終無果而被藝術家主觀的決斷才得以停止；雙掌把映在水中的月亮捧著，直到水漏月去（《掌中月》）；讓手中的畫筆沿著蟲子爬行的蹤跡延伸，最後形成某種神秘怪異的圖式（《蹤跡成迷》）：人的主觀性完全制約于蟲子本身本能性的見證。
這些是行為藝術《30天——周斌計劃》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人，也將其稱為“30天，一個在設定與不可預設之間的行為藝術計劃”。的確，每件作品都發生在預定的時空中，但完成過程中內含某種不可控制的偶在因素。這種果效，根源於藝術家本人的身體有時甚至是本能的反應，根源於他使用的材料包括螞蟻之類肉體生命的偶在。它們揭示了行為藝術作為事件在人的意向觀念中以身體為媒介表現某種偶發性的生命情感圖式本質。
行為藝術（Performance Art），首先是發生在藝術家本人身體上的文化事件。在起源上，它同身體藝術（Body Art）都以靜態和動態的身體為媒介。“就表現形式分類，身體藝術可分為：繪畫性的身體、議式性的身體、以易裝/易性表演探詢性別身份的身體、蹤跡性的身體、極限性身體（體能的、倫理邊界的、心理侵犯的）、虛擬的身體以及觀念性的借屍（人或動物屍體）還魂（藝術家的想法）之身體。……行為藝術中的身體是形式創造和觀念表現過程與完成的‘場所’（Site），它擱置並解構了身體思想中的美/醜、男/女、病殘/健康等二項對立的模式，轉而審視並提示這些對立話語生成的緣故和現實情況。”（島子語）身體在行為藝術中，除了作為藝術事件發生的場所外，它還成為了藝術媒材本身的全部內容，因而區別於傳統繪畫、雕塑、國畫等美術中作為“人體美”來表現的對象。藝術家本人的身體，服務於他要傳遞的某種藝術觀念甚至包括質疑人的現成流俗審美觀念的需要，因而，行為藝術屬於觀念藝術的分支而不能納入美術的範疇。它以一種事件發生的方式最終存留于圖片之中，它在物理時間中停留的長短完全取決於藝術家所要借身體表達的藝術觀念的要求。
行為藝術，和“貧窮藝術”同時興起于20世紀60年代。這是一個西方社會從現代向後現代過渡的時代。技術工具理性的強勢統治，在表面上張揚了人的身體的物理作為，同時又迫使人們更多對身體做單向度的理解，即僅僅把身體理解為實現技術理性統治的工具。這樣，行為藝術和身體藝術的出現，其最初的目的在於使人的身體回到身體本身，進而使人回到人本身。事實上，人的身體本身的涵義，並非“貧窮”得只有單一的向度，而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的豐富意涵。人的行為的身體，是對於一個時代的社會經驗與個人經驗的見證。任何處於極權統治下的人們，其身體表現得緊張、恐懼。此外，即使在這樣的社會中，藝術家再“貧困”，也在事實上擁有自己的身體，儘管在法權上可能面臨隨時被剝奪的危險——這就是為什麼行為藝術在極權社會總是被權力部門警惕有佳的法學根源。藝術家的身體乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材，中國這二十年來大量藝術家使用身體來創作的原因就在這裡。藝術家何雲昌在實施《抱柱之信》（2003年10月24－25，雲南麗江）後曾經説道：“很多事我們一生下來就無法控制，我唯一可以支配的便是我的身體。我可以有意識地消耗我自己的身體，我可以控制這個過程，我有兩條胳膊，我可以用這條胳膊去完成我的一個願望，一個想法，即使這條胳膊出了什麼問題，還有另外一條胳膊啊！”基於對身體的片斷性解讀，何雲昌還把自己的肋骨陶出來、戴在不同的女性脖子上留影拍照（《一根肋骨》，2008）。從其大量的行為作品中，我們觀察會發現：藝術家使用自己的身體為藝術媒介，不存在版權問題，無需支付創作材料費，免除了攜帶材料參展的勞苦。
當然，行為藝術與身體藝術的不同，在於它借助其他的道具在博物館、畫廊、街道等公共空間進行表演而非僅僅以身體為媒介。在身體藝術中，作為媒材的身體與其所表達的意義具有同一性。其他的一切輔助性媒材都屈從於對身體自身的詮釋，作品的內涵始終是通過身體而且是關於身體的呈現。如，當吉娜·潘（Gina Pane，1939－90）手持刀片劃破臉頰時就是在質疑人臉作為人類審美核心這一自戀的禁忌（《熱奶》，1972）。相反，在行為藝術中，作為媒材的身體與其他媒材處於相同的地位，與其意義所指相分裂。後者更多涉及身體之外精神的、文化的乃至政治的難題，涉及藝術家對於身體所處的社會、歷史的批判性思考。伊夫·克萊因（Yves Klein,1928-62）的《一日要聞》（1960）的意義，就不在他飛向空中的人體本身。“大多數行為藝術家，集多種角色于一身。他根據自己預先設定的藝術觀念，偶發性地進行表演。他所表演的場所，可以在舞臺上或舞台下的任何地方。所以，行為藝術的起源，一方面和舞蹈、戲劇之類表演藝術相關，另一方面在發生方式上又同偶發藝術、身體藝術相聯繫。因為，行為藝術家，主要是以身體為藝術媒介進行表演。在歷史上，行為藝術源於20世紀50年代末期紐約的偶發藝術，為了更好地同觀眾交流，當時的藝術家們為他們的作品設計齣戲劇背景。60年代，人體成為藝術家們直接使用的媒介；70年代，行為藝術走出畫廊，進入劇院、俱樂部等公共空間。從這裡，我們發現行為藝術至少有三大特徵：偶發性、身體性、公共性。”（見氏著《當代藝術的人文追思（1997－2007）》，下卷，第465頁）不過，正如阿布拉莫維奇所説：“舞蹈家的身體是經過訓練的身體，行為藝術家的身體是未經訓練的身體”，因而在藝術上更賦有偶在性的呈現功能。
行為藝術，其次是由藝術家帶著某種文化意向觀念完成的事件。人與動物的區別，除了他具有對於在上的超越性在者的尋求，還具有特定的身體性、社會性、時間性、歷史性、語言性，更重要的是他有已經把這些特性綜合於一體的“我體性”（the innerness）。正是這個獨特地生成的“我體”，使人成為在最低層面的個體生命的存在者、在最高層面成為人類共同體中的一員。個人的“我體”的內容的核心，在於人的意識生命的意向性。其對象化于藝術家的身上，意味著他在實施作品過程中需要有明確的文化意向，否則，他的行為就屬於一種日常的本能性生理表達。在這個意義上，人的任何不具有美學陌生化效應與文化意向的行為，都將被拒絕在行為藝術的範疇之內。行為藝術家本身，已經在直覺上大致確定了某種渴望表達的觀念。它借助藝術家的身體表演偶發地加以展開。其中，內含表演途中的偶在性與預定表達的觀念之間的衝突、融合的過程。
行為藝術中的文化意向觀念，在20世紀60年代的維也納行為主義（Viennese Actionism）中尤為明顯。其代表人物魯道夫·施瓦茨克格勒（Rudolf Schwarzkogler，1940－69），在沒有公眾參與下從用紗布包紮的頭部太陽穴抽血、切下龜頭（《三號行動》，1965），在物理與心理的意義上表達閹割、傷殘的極致觀念。其極端形式，發生在1969年他把自己的**每英寸地割下的傳説中，實際上他切割的是一截香腸。同京特·布魯斯（Günter Brus）的《自畫、自創》（1965）一起，賦有身體藝術的典型特徵；赫爾曼•尼茨（Hermann Nitsch，1938－），從1962年開始實施系列血腥的祭祀禮儀行為。“藝術家的助手當著觀眾的面，將被宰殺的羊羔的血潑到藝術家本人的身上，而藝術家則頭向下赤裸著被縛在一個十字架上。”（喬納森·費恩伯格語）他的《第80次行動》（1984）持續了三天，包括屠宰動物、將其內臟取出、涂撒在藝術家身著白色、被綁在十字架的身體上。對於尼茨而言，這些行動是“一種審美的祈禱方式”，屬於行為藝術而非身體藝術的範疇。在《擔架（Stretcher）》（1975、81）上涂染于祭袍的血跡，正是對上述神秘議式的物證，直接同羅馬天主教的彌撒議式相關。不過，尼茨的行為，顯然區別於耶穌的受難事件：它只有關於人的受難的表達而無任何復活的盼望。在這個意義上，人的行動包括藝術家的任何創作，永遠都不同於來自上帝主動讓自己的兒子死在十字架上的道成肉身事件。這些成長于二戰期間的藝術家，在作品中釋放出政治壓迫與社會偽善的文化意向。他們破除禁忌，“高舉‘毀滅’為通向藝術與社會自由的主要途徑。”（Michael Rush, New Media in Art, London: Thames & Hudson, 2005, p.56.）他們吸取古代希臘荻奧尼修斯的議式與血、酒、十字架之類基督教的符號，表演動物獻祭、自我傷殘，以此來凈化攻擊性的人類本能。另一名藝術家約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys，1921－86），1965年實施了《如何向一隻死兔解釋作品（How to Explain Pictures to a Dead Hare）》的行為。他頭抹蜂蜜，粘上箔金，同膝蓋上的死兔談論作品。觀眾只能透過窗戶觀看其行為。他認為死兔以其頑固的理性主義比人更能理解藝術。1972年5月1日，他在柏林一家畫廊發起《清掃行為》。“我想以此説明，就連**者們堅定的意識形態，標語牌上所謂的無産階級專政也必須一掃而光。”兩年後，他被救護車從機場運到René Block畫廊，全身包裹，在一個封閉空間裏同一隻草原狼生活了五天，然後又被帶回機場。這件名為《草原狼：“我喜歡美國、美國喜歡我”（Coyote,‘I like America and America likes Me’）》的行為，清楚地傳達出人性關於動物性之惡的想像的荒謬。他用下面的話闡明其創作的文化意指：“如果我創作什麼，我就要向他人傳遞某種訊息。它不是源於物而是源於‘我’、源於某種觀念”。
效果事件的現場偶在性，構成行為藝術的第三個規定性。因為，行為創作中有其他對象包括人或動物之類道具的共同參與，再加上藝術家作為人的存在本身的偶在性。這就使其效果圖式具有非理性的一面，也是為什麼在極權國家的官方展覽上普遍拒絕行為藝術的原因。
塞爾維亞藝術家瑪麗娜•阿布拉莫維奇（Marina Abramovic，1946－）于20世紀70年代的行為，即為最顯著的例證。她的創作以探索身體極限的自我考驗與人際生命倫理為主題關懷。她使自己叫到聲嘶力竭、跳到筋疲力盡；她讓自己躺在燃燒的火場中心，因缺氧被觀眾救出（《節奏5號》，1974）；同年，她安靜地站在擺放有72件物品包括武器的桌子旁，任由觀眾使用它們在身上比畫，衣服被剝光，有人將一把左輪手槍放進嘴裏，有人制止了這場行為（《節奏0號》）。她身體所遭遇的傷害危險，始終使觀眾考驗著自己的心理意識。其結局，受制于她本人與在場者的身體與心理的忍耐程度，受制于他們在意識生命中的互動回應。她在行為中體驗宗教聖徒似的修煉之苦。她身著白衣、坐在一堆動物骨頭上滿手血跡地清理它們（《巴爾幹對話》，1997）；她不吃不説不讀不寫，在紐約一間畫廊特別搭建的閣樓“房”生活了十二天（《帶海景之屋 The House with the Ocean View》，2002）；她在今年3月14日至5月31日紐約現代藝術館“藝術家在場（The Artist is Present）”的四十年回顧展上，實施同名的行為：一張長方木桌(後來被拆除)、兩張木椅放在二樓中庭的巨大空間，她本人身著長袍坐在一邊，另一邊為前來自願靜坐的觀眾。每天從開館到閉館，阿布拉莫維奇就毫無表情靜靜地坐著，全部時間超過700小時，是其創作生涯中表演時間最長的作品。
這種效果事件的現場偶在性，和二十世紀六十年代西方社會從現代向後現代的特定轉型所引發的動蕩精神史相關，並與當時的激浪運動互相影響。行為作品的觀念，展開在一定的時間過程裏面。其中，如何選擇相應的時段來表達藝術觀念，體現出藝術家的內在把握能力。作為時間性的觀念藝術，行為藝術不同於裝置、大地藝術之類空間性的觀念藝術。
發表于《上層》2010年第11期
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