| 文\薛亞軍
湯因比在《歷史研究》中討論文明的成長與衰落時認為，任何文明的成長髮展，都不是由一個原因造成的，在其生成成長過程中，必將會收到外部環境的刺激和自身內部的調節，只有如此，文明在不斷地接受挑戰和迎戰中，才能更新重構自己，以獲取不斷成長的動力。
湯因比同時也指出，來自外部的刺激不能太過激烈，內部的環境也不能太安逸，否則文明的發展同樣會被阻礙，甚至被扼殺。
和文明的發展一樣，中國的行為藝術在其自身的發展中也必須面臨外來自外部環境和自身的挑戰與迎戰問題。怎麼樣迎接這些外部內部的挑戰，是行為藝術能否健康有序發展的一個無法逾越的問題。
目前，行為藝術面臨的外部因素的刺激，太過於猛烈，以至於行為藝術疲於奔命，幾無招架之力。
行為藝術的本質屬性決定了它不可能和其他藝術形式一樣，能和政治、市場做出有效的對接，生出皆大歡喜的成果。行為藝術往往與政府的政治宣傳需求背道而馳，使得今天的行為藝術在組織、展覽、批評、傳播等方面遭受到了全面的封鎖和抵制，行為藝術的環境日益逼仄。 各種藝術媒介也由於來自政治及商業各方面的壓力，對行為藝術採取敬而遠之的態度。批評從行為藝術的創作中的全線撤退，從表面上看是由於當前藝術創作全面投降商業的原因，事實上，是由於政府對思想鉗制力度的日益加大，批評家自身思想萎靡，淪為市場、商業展覽吹鼓手所致。當代藝術創作中，思想退潮，商業名譽全面勝利搶灘登陸的局面使得行為藝術要面臨的外部環境更加惡劣。
而“壓制刺激愈大，反抗就越激烈”，行為藝術並沒有因外部環境的刺激過分強大而被置於死地。但就目前的情況來看，形勢也並不容樂觀。面對上面諸種外部因素的日趨激烈的刺激，行為藝術無暇他顧，更遑論靜下來研究語言的問題。於是出現現在這樣的尷尬局面：很多的行為藝術展覽往往停留在策展方案中無法實施；行為藝術節的開幕式成了權力藝術之間博弈的現場；各種混亂的消息的充塞于網路之間，即使真心關注著，也無法獲取較為對稱的藝術資訊，噱頭、“事件”成了行為藝術丟留給大家最大的資訊，現場的缺失使得對行為的談論批評口水亂飛，一地雞毛。而有的投機藝術家甚至樂於得見這樣令人悲傷的場面，因為其目的不在行為藝術本身，而在於出鏡率、點擊率甚至被拒捕的可能性之大小。
這種境遇中的行為藝術作品給人留下了粗糙、簡單、直白而草率的影響，甚至被誤解成行為藝術理當如此。
行為藝術抵抗這種懲罰性的外部刺激的主要力量就是其鮮活粗糲的思想性。這是我們今天還願意談論中國行為藝術的主要原因。任何藝術，沒有對當下社會的反思和批判，徒具華麗的形式的話，其生命力已經枯竭了。因為再難聽的吶喊嚎叫也遠勝於萬馬齊喑的悲劇，再粗糲的思想也是藝術的生命所在。無視行為藝術的這些特徵，一味地嘲笑詛咒當前行為藝術粗糙的批評是幼稚和膚淺的。
當然，和判斷文明是否成長的標準一樣，判斷行為藝術是否成長髮展的標準，並不是以其是否打贏這種外部的挑戰，征服了外部環境來論的。何況中國行為藝術還沒有可能取得這樣的成就。
當然，空有粗糲可貴的思想和前衛性不能促使行為藝術健康地成長髮展，甚至有淪落為空洞口號和自我製造緊張的矯情處境。自決能力——行為藝術自身語言的構建的增強，才是行為藝術成長的主要評判標準。
對行為藝術來説，語言的混雜才是自由的創作的開始。
目前大部分行為藝術家的語言系統已經出現陳舊，不同的時代，需要不同的創作語言來表達對這個時代的看法。身體是行為藝術的主要媒介，但行為藝術在利用作為作品的主要媒介時，大多數還是對身體儀式感的一種重視。挑戰身體的極限，改變身體的閱讀屬性等，給人似曾相識的感覺。和使用道具一樣，行為藝術家應該十分警惕對身體的使用，再設計作品方案時，應該儘量避免重復性、習慣性地使用已經幾乎定型的身體語言。正如批評家段君所批評的，很多藝術家在使用道具是，不考慮其所承載的一些約定俗成的語言辨別系統，在語言上形成一種集體惰性的弊病。當然，並不是説為了創新自己的語言系統，諸如身體等媒介就要排除在考慮範圍之外，而是應該考慮賦予其新的表述能力。例如青年藝術家辛鑫在“月湖發生”長沙第二屆現場藝術節上實施的作品《吾與浮冰》，就是藝術家利用身體和自然的溫度，將一塊浮冰融化成水。如果按照既往的閱讀經驗，這件作品似乎沒有任何的新意，和上世紀九十年代成名的行為藝術家的作品十分相似，在材料的使用上也完全一樣，輕率地作出不是一件好作品的判斷顯得有些武斷，又犯了想當然批評的老毛病。而藝術家辛鑫對冰塊這一在行為藝術中較常見的道具賦予新的新的含義。在《吾與浮冰》以“取冰、融冰”為線索，牽引出“大地的震動”、“動物的遷徙”、“冰塊的融化”、“世界的繁華”，抱著冰走向大海，最後與海水融為一體。暗示出以辛鑫為主“80後”一代對人與自然關係的重新思索。
行為藝術家文鵬，近年來一直以一個固定的形象“白人”進行行為表演。其作品語言打破了人們對行為藝術語言的一些習見。藝術家自身對行為注重語言還是思想、關注現場的偶發性還是預先設計效果等問題並不在意。文鵬關注的是能否通過這個預先設計化粧的“白人”形象表達出自己的真實體驗的問題。
行為藝術吸引人的地方就是不斷地實驗和探索，打破既有規則的束縛，追求藝術表達的最大自由度。如果被原有的概念問題所糾纏，而影響藝術創作的話，無異於作繭自縛，得不償失了。
當下的行為藝術在表述上還是注重以身體為載體，注重現場和偶發以及觀眾的參與性，但並不是説這就是金科玉律，任何藝術但凡有一條必須遵循的規則出現時，其必是行將就木的時刻，生命的活力已經喪失了。
由周斌和何玲策劃，藝術家劉成英、Cristina Ohlmer (德國)、清水惠美、吳承典參加的跨媒介行為藝術作品《慶典——自由的六分之一注解》，是一個更具實驗探索性，多媒介混雜的新型行為藝術形式。通過對其作品的解讀批評，也許會幫助我們更廣泛地了解行為藝術的可能性。它的方案很簡單，只強調不同媒介在現場的即興發生；去除共同的預設的現場計劃，也最大可能地去除個體的現場預設，時間設定為90分鐘，服裝要求淺色。從方案可以看出，作品最大化地追求多媒介混搭的效果，同時並不拋棄行為藝術所固有的偶發、現場和不可複製性的本質。批評家倪昆在《慶典——自由的六分之一注解》導語中對慶典做了這樣的描述：“這是一場即將上演的慶典，這也是一場既有預謀，又充滿未知和自由的慶典。慶典將由人和聲音組成，我們目前能夠確定的只是，出現在慶典裏的人和聲音，將彼此互相滲透，又隨時遊移組合。邏輯是滯後的歸納，直覺演繹則更接近創作者的內心。至少，構成敘述的元素就開始變得不穩定，不穩定蘊育著某種空白，更是活性最強之所在。這是關於建構的“陰謀”，也是對所指的批判性否定。”（見周斌藝術國際部落格：《慶典——自由的六分之一注解》長沙現場）《慶典——自由的六分之一注解》強調批判性，渴望打破觀眾的既定觀看邏輯，在整個作品中，六個人各自表達自己的行為作品，以六個個體、零碎、片段化的行為表演組成一個整體，而整體上是無邏輯混亂的，沒有主題和形式的。觀眾看到的表演和一般慶典並無二致，可觀眾是不明就裏的，這也是藝術家的“陰謀”所在——用看似合法化的慶典，無邏輯地給慣常的慶典以致命的一擊。倪昆認為：“本次現場的意義，恰恰在於通過一個彼此干涉而又充滿了動態隨機的不確定現場，幾個存在明確指向而因為彼此交叉干涉而隱喻模糊的事實，還原了我們對於歷史的一次抽象觀看，它是象徵的，更是有機和良性的。”（同上）
作品在夏夜美麗的月湖邊進行，幾個白衣人各自在舞臺上煞有介事地忙著，台下的觀眾看得稀裏糊塗，卻又想盡力搞明白他們表演的內容和意義，可又感覺邏輯混亂。這種引起觀眾思維上的論亂，進而促使其力求清晰的效果，其實也是行為藝術追求與觀眾互動參與的本質體現，如果為了互動而互動，為了作品的偶發而預先設計好偶發的環節，就有教條主義的嫌疑了。
湖面上有消夏划船的市民，時遠時近，時而成為觀眾時而不小心成為作品的參與演出者。時間稍晚的時候，湖面上騰起煙氣，和藝術家使用的道具滅火器噴灑出煙霧纏裹在一起，觀眾一時弄不清楚是仙境還是人間。
總之，行為藝術要獲得成長，不致停滯衰落，要在保持藝術自身的思想性、前衛性同時，時刻準備迎接來自外部環境的挑戰之外，對自身內部語言系統的不斷更新，是刺激其生命力的有效手法。而混雜、多媒介語言的試驗運用，是行為藝術自由創作的開始。因為，我們不知道，少數藝術家用既有語言成功地迎戰了來自外部和內部的挑戰之後，需要多長時間才能經過一次語言上、思想上、精神上的重生，還能有資格迎取下一次、再下一次的挑戰？ |
