| “抽象”不是一個中、西問題，其是一個關涉藝術自主性的確立與人類如何進一步認識世界的問題。對於中國藝術而言，“抽象”的意義還不止於此，其還關涉中國藝術家要不要徹底的現代的問題。無論是轉向、走向抽象，還是引進、移植抽象，還是拒斥、排開抽象，“抽象”始終是一個極為關鍵的問題。而認識抽象藝術（抽象主義）之於人類的意義以及“抽象”之於中國藝術的意義是消除這一困擾的前提。
今天，人們討論“抽象”實際是在討論一段藝術史，即藝術現代化、確立自主性的歷史。因此，人們與其關注“中國有沒有（存在不存在）抽象藝術（抽象主義）作品”問題，還不如著重思考“中國文化、藝術需要不需要抽象藝術（抽象主義）作品”問題。在我看來，“中國有沒有（存在不存在）抽象藝術（抽象主義）作品”問題是一個偽問題，而“中國文化、藝術需要不需要抽象藝術（抽象主義）作品”問題才是一個真問題。
就中國文化、藝術而言，理解、認識、普及“抽象”——抽象藝術（抽象主義）比創造抽象藝術（抽象主義）作品更重要。我們沒必要也不可能重走歐美等國現代藝術所走過的路，因為在藝術領域沒有重復的路可以走，重復是沒有意義的。抽象藝術（抽象主義）已成為傳統、遺産，而傳統、遺産所等待的只是被清理、利用。
就美學內部來看，抽象藝術是藝術從視覺向知覺拓展或將視覺和知覺同構起來的一种經驗性表達（“抽象”不僅是圖像的，其還涉及人類“視覺”與“知覺”的同構、相遇、交融），其指向於人類的空間感知方式，結構是其核心。簡言之，抽象藝術的美學意義在於，探索未知空間形態，對已有空間感知觀念發起挑戰。
抽象傳統是在對“古老傳統的清算”中形成的新的傳統。沈語冰所總結的極是，“格林伯格不想現代藝術家成為‘在走向我們文明的過去時成為地方性的’，因為這會導致‘自我批判的失敗’。‘現代人’的逆向的歷史地方主義由於其資源的局限而威脅著他的藝術的未來”1，“從再現到抽象的轉移並沒有解決再現的問題，而是摧毀了它，然後又創立了抽象的問題。抽象並不只是簡單地把再現當做不相關的或是無意義的問題加以消除，而是徹底清除了它，不再擔心它能否得到解決，或是它是否已經得到解決。事實上，對於如何最好地在藝術中再現完整的對象的問題，沒有決定性的或是最終的答案”2。
依據格林伯格的看法，抽象藝術（抽象主義）是前衛藝術家在同工業革命的産物——“庸俗藝術”的對抗中所産生的“前衛藝術”。Kitach（垃圾、庸俗藝術）是指流行的、商業的藝術和文學，其包括彩照、雜誌封面、漫畫、廣告、低俗小説、喜劇、叮呯巷的音樂、踢踏舞、好萊塢電影等，“庸俗藝術是機械的，可以根據公式操作。庸俗藝術是虛假的經驗和偽造的感覺。庸俗藝術可以因風格而異，卻始終如一。庸俗藝術是我們時代的生活中一切虛偽之物的縮影。除了錢，庸俗藝術宣稱不會向其消費者索取任何東西，甚至不需要他們的時間”3。相反，作為“前衛藝術”的“‘抽象’或‘非具象’藝術”“是在對絕對的探索中”發展而成的，其是“一條在意識形態混亂與暴力中使文化得以前行的道路”。
只有具有革命精神的藝術家、藝術作品、藝術流派、藝術運動才會成為新的歷史。事實也是，恰恰是那些反對傳統的藝術家而不是維護傳統的藝術家往往成了新的歷史。“確實，第一批波希米亞定居者——當時他們與前衛藝術家是同義詞——不久就公開表示出對政治不感興趣。但是，假如沒有關於他們的革命觀念到處傳播，他們就不可能拈出‘布爾喬亞’一詞，並藉以界定他們自己不是‘布爾喬亞’。同樣，如果沒有革命的政治態度從道德上給予他們以幫助，他們也就不會有勇氣聲明他們激進地反對主流社會標準。”4然而，前衛藝術家的“革命”的唯一目的是讓“前衛藝術成功地從社會中‘脫離’”，一旦這一目的達到，他們就會“拒絕革命”。前衛藝術家的“革命”只為藝術自主。
今天，格林伯格論述的“前衛藝術”——“‘抽象’或‘非具象’藝術”很大程度上已墮落為“庸俗藝術”。比如在中國，極為流行的沒有靈魂的抽象藝術（抽象主義）作品和“商標繪畫”（“Logo繪畫”）等“庸俗藝術”皆僅為市場的寵兒。並且，有中國理論家不斷質疑，説格林伯格文章中的“前衛藝術”概念只在格林伯格的理論中有效，而在其他地方（尤其是現在）已失去有效性——格林伯格所鼓吹的“前衛藝術”實際上是準現代藝術。然而，格林伯格的“前衛文化方案”5在今天依然意義深遠。
在我看來，格林伯格的“前衛文化方案”不光為他所處時代被“Kitsch（垃圾、庸俗藝術）”所充斥的美國的文化、藝術提供了“一線希望的信念”，也為當下時代面臨相似文化、藝術窘境的國家預設了一套抵抗“庸俗藝術”和“庸俗文化”的文化方案。儘管，今天的中國文化已被“庸俗藝術”、“庸俗文化”所席捲，但是，依舊不排除存在在利用抽象藝術（抽象主義）遺産的基礎上發展出一種前衛藝術的可能性。
顯然，當下中國文化、藝術在形態和構成上酷似數十年前（格林伯格眼中的）美國的文化、藝術現狀。可以説，當下中國文化、藝術像數十年前的美國文化、藝術一樣，已被“庸俗藝術”、“庸俗文化”所席捲、侵吞。用格林伯格的話説，“我們的文化，在其低級的和流行的層次上，已墜入前所未有的粗俗和虛偽的深淵”6。中國文化、藝術如何抵禦庸俗化？這是一個迫在眉睫的問題。
當下中國三種藝術最為流行。第一種是社會主義現實主義藝術，這是官方所承認的主流藝術（主旋律藝術），這類藝術通常是主題先行，歌頌主流意識形態，其創作以“寫實”手法為主；第二種是商標藝術（Logo藝術），這類藝術表現為個人符號的持續複製，墮落的“政治波普”、“玩世寫實主義”、“艷俗藝術”、“卡通一代”藝術家的作品皆屬這一類，其創作手法以平涂、削弱繪畫性為主，具有反諷話語的特質；第三種是抽象藝術（抽象主義），這種藝術並不質疑、反叛任何東西，其似乎僅僅流為樣式。這三種藝術之所以極為流行，原因不外乎此，它們皆為市場的寵兒（暢銷的商品），皆為架上藝術——需要注意的是，中國觀眾有漫長的架上藝術的欣賞經驗。而前衛精神、實驗性在這三種藝術中現在幾乎已經死亡，電影、影像、行為等非架上藝術在中國依然極其邊緣。
就架上藝術而言，三種藝術中只有酷似抽象藝術（抽象主義）的藝術創作多少傾向於語言、觀念實驗，這裡不討論電影、影像、行為等非架上藝術。肯定的是，抽象藝術（抽象主義）等待的不是模倣（尤其是中國藝術家的模倣），而是利用。中國傾向於這一脈的藝術家只有在利用抽象藝術（抽象主義）遺産的基礎上才能在架上領域有所突破。作為人類藝術史上最具革命性的一步，抽象藝術（抽象主義）的貢獻無法排斥、否定。格林伯格曾將抽象藝術（抽象主義）視為精英藝術，這種精英藝術不僅是現代主義的最高階段，而且是一種截然不同於社會主義現實主義藝術和學院寫實藝術（“庸俗藝術”）的高級藝術。
近幾十年來，中國藝術家已經在利用抽象藝術（抽象主義）的基礎上創造出了一種前衛繪畫——新觀念繪畫。新觀念繪畫是這樣一種繪畫：這種繪畫不排斥抽象藝術（抽象主義）的成果（不是對極簡地拋棄而是對極簡地利用），其在不拋棄“結構”、“總體”、“規則、“理性”等的前提下強調了“非規則”、“差異”、“空間的動態視野”、“複雜性”等。這種前衛繪畫訴諸於觀念，其以歐美現代意義上的抽象藝術（抽象主義）的成果——點、線、面、格子、幾何等為表達工具。7在我看來，新觀念繪畫是中國藝術家學習、引進、改造抽象藝術（抽象主義）思維方法、創作訴求的産物，其在當下中國無疑是一種前衛繪畫。
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1沈語冰：《20世紀藝術批評》，第156頁，中國美術學院出版社，2003年10月第一版。
2同上書，第157頁。
3（美）克萊門特·格林伯格：《藝術與文化》，第9頁，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2009年5月第1版。
4同上書，第5頁。
5克萊門特·格林伯格的期望——“前衛文化”不光是一個“理想”，其也是他本人努力始終的一套有序的文化方案，我這裡稱其為“前衛文化方案”。
6（美）克萊門特·格林伯格：《藝術與文化》，第31頁，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2009年5月第1版。
7參見廖上飛：《論新觀念繪畫——從奧利瓦的中國抽象邏輯切入討論》（未正式發表），初稿于2010年2、3月，最終定稿于2010年7月。 |
