雕塑材料與造型的象徵意義——以摩爾的作品為例

以2009年泰特三年展為標誌，西方文化在藝術方面已經開始進入一個所謂的“另現代(altermodern)”時期。它是否會像六十年前的“後現代”藝術那樣最終發展為一種文化的風向標，這還需要我們耐心等待。在主題關懷上，“另現代”藝術強調呈現藝術家個人的旅行經驗；在形式關懷上，藝術家不得不熟練把握多種媒介，完成一種跨媒介的創作。對於後者而言，這其實要求藝術傢具有更高的媒介實踐能力，並且能夠在不同媒介之間完成直覺綜合。不過，其創作的前提，在於藝術家對於單一媒介的文化象徵意義的開掘，熟悉它在人類文化傳播史上留下的經典案例，從中洞察到媒介本身的深度人文精神意涵。正因為如此，我們將以著名雕塑家摩爾（Henry Moore，1898－1986）的作品為例，重新討論雕塑這種單一媒介的本質。

摩爾的石雕、木刻、銅雕、繪畫以急進、實驗、先鋒（Radical, experimental and avant-garde）為特徵，被譽稱為英國二十世紀最偉大的超寫實主義藝術家的代表。他最早開創從材料中直接雕刻、從人體中提煉出抽象形式的方法。廣義的先鋒藝術，意味著藝術對於任何現成的世界圖景本身的批判性。這種批判性，不僅指向個人的生命意識而且指向社會的精神結構，不僅指向人們對待自然的主觀態度而且指向他們對於歷史的客觀還原，不僅指向人的內在的時間感覺而且指向藝術的內部語言傳統，甚至指向人們在思想上習慣性地安居其中的在上的存在本身。在這個意義上，任何對於世界圖景對象中的語言、時間、自我、社會、自然、歷史乃至超越者的批判性創作，都屬於先鋒藝術的範疇。由於人類總是生存于自己所構成的世界之中，因此，我們稱先鋒藝術所批判的對象為“世界圖景（cosmological view）”而不是“世界（cosmos, or world）”自身。換言之，我們對於對象世界的理解，始終都屬於一種試錯的行為過程。沒有一個藝術家能夠斬釘截鐵地説他所表達出來的世界圖景就是唯一的、絕對的世界本身，他只是對於世界本身某個方面的表達，或者更準確地説是從某個方面表達世界。同其他無論是人文學科的還是自然科學的學者一樣，藝術家必須以謙卑為自己的人格品質。但是，就局部的世界圖景的表達而言，藝術家有必要自覺地在藝術史上實現唯一的、絕對的表達。這預示著藝術家足夠的自信，預示著藝術家對於歷世歷代的藝術傳統語言與精神實質的深度把握，否則他就無法確立自己所表達的唯一性。將藝術表達的語言能力等同於全部的世界圖景本身、將個人表達出來的世界圖景混淆于全部的世界本身，這會導致單一媒介的工作者的驕傲，從而可能葬送其向藝術家的成長過渡，毀掉其作為藝術家的前程；狹義的先鋒藝術，同十九世紀末至二十世紀中葉在西方興起的形形色色的現代主義藝術流派相對應、同人類文化史上的“強現代”時期對應。我們可以稱文藝復興、宗教改革到十九世紀為“弱現代”時期。就整體而言，中世紀結束以來的五百年，即人類文化史上的“現代”時期；二十世紀六十年代以來的五十年，即人類文化史上的“後現代”時期。目前，西方文化已經開始了向“另現代”的過渡，而中國文化還處於一個“混現代”階段。其現象表現為政治上的“前現代”、經濟上的“準現代”、文化上的“半後現代”的彼此混雜。

摩爾的作品發生的文化背景，就是我們上面所説的“強現代”時期。其間，兩次世界大戰的陰影，在根本上改變了西方藝術家對於世界圖景本身的看法。他們只相信碎片的、斷裂的、偶然的、變化之物的存在——後現代文化強化了這些特色，不再相信任何完整的、連續的、必然的、永恒的存在，這在藝術界尤其以存在主義雕塑家賈柯梅蒂（Alberto Giacometti，1901－66）的作品為代表；同時，正因為人們不再相信這樣的存在本身，新正統神學家卡爾·巴特（Karl Barth）才開始了對於“自有永有”的存在本身的持續探索。巴特從1932到1968年離世，寫下了四大卷十四冊的《教會教義學》，即《上帝之道》、《上帝論》、《創世論》、《復和論》，《終末論》卷沒有完成。這對於任何宣稱神學已死的人而言，無疑是猛然的一擊。賈柯梅蒂《站立的婦人》（Standing Woman，1958－9），其造型人物的手臂部分或完全失喪，其衰弱而纖細的形式傳達出脆弱的人性。他的《威尼斯婦人9號》（Venice Woman IX，1956），身軀修長、扁平，兩腿聯為一體。作品中無力、孤獨的人性意象，表面上源於藝術家內化的存在經驗的焦慮（如《人體1號》，約1945），實質上是人在世界圖景中的種種關係斷裂的結果（如《城市廣場》，1948－9）。正因為斷裂，所以，他總是把細長的、記憶中的人體牢牢地固定在巨大的基座上，他們的腳仿佛滲入在瀝青中一樣，竭力賦予在消失而遠去的人體以確定性的存在基礎，同巴特的寫作目的類似——同樣是為了奠立世界存在之根基。

沿著這樣的雙重路徑，摩爾在二戰期間創作了大量線描、青銅雕塑。他的《隧道掩體透視：利物浦街擴建部分》（Tube Shelter Perspective: The Liverpool Street Extension，1940－1），呈現了人們在毀滅性的苦難面前身體與靈魂所遭遇的折磨。其人物意象現實而夢幻，在生與死之間模糊地變形，既如同躲避戰亂入睡的人體，又如同經歷疾病奄奄一息的屍體。這種創傷記憶，一直延續到戰後的《倒下的戰士》（1956－7）與《原子碎片（核能的工作模式）》（Atom Piece【Working Model for Nuclear Energy】，1964-5）。前者悲慘可怕，“象徵了一個決心要自我毀滅的世界”（H. H. 阿納森語），仿佛死亡之神突然襲擊了身強力壯的年輕人。《聖母馬利亞和孩子》（Madonna and Child，1943－4），表達出基督教家庭所獨有的母女間的永恒歸宿感。母親在戰時的無奈安詳坐定，直接喚起了孩子的順服，使人聯想到文藝復興早期義大利的教堂雕塑。人物造型的世俗真實性，更是摩爾在之前同名作的精神延續，只不過比它們更賦有神聖化的意味。二十年代的《母與子》（Mother and Child，1924-5），母親牢牢抱住孩子的左腿，孩子坐在母親肩頭上略顯傻氣，儼然一副人倫世俗之樂的瞬間情景寫照；

三十年代的兩件《母與子》（Mother and Child），母親或者正面注視著手中的孩子（1931），或者邊摟著孩子邊向左斜視（1932），人物沒有明確的輪廓線條。通過對人手的刻畫，他“感觸到人體的脆弱，也敏感於它的力量。”（Andrew Causey, His Darkened Imagination, Tate Etc.Issue18, 2010, p.41）從這種母與子的依存造型中，我們看到同時期的生命互動起源觀念即彼此相關的生物學（inter-connective biology）的影響。該主題到了六十年代，成為《斜靠的母與子》（Reclining Mother and Child，1960－1），抽象的人物輪廓處於一種內與外的空間關係中，吸收了摩爾本人慣用的把人物安置在傾斜姿態中的造型手法。他的《鋼盔頭》（Helmet Head）系列，其意象為母子關係中的庇護觀念，其內容為處於內外空間關係中的抽象人體頭像與事物。

後來，他將這種斜靠的原初圖式人體，沿著抽象或變形兩個方向推進，前者有《斜靠的人》（1934、5，1951，1963－5）、《內部和外部斜靠的人》（Internal and External Reclining Figure，1951》、《四個巨大的斜靠的人》（Large Four Piece Reclining Figure，1972－3）等；後者有《斜躺的人》（Recumbent Figure，1938）、《斜靠的人》（1939、1945）、《記憶中的人》（Memorial Figure，1945－6）、《被包裹的斜靠的人》（Draped Reclining Figure，1952-3）、《斜靠的人：手》（Reclining Figure，Hand，1979）等。在這些作品中，人體造型是否寫實，根本不是摩爾關心的問題。他旨在強調空間上的虛實如何關聯。另一方面，摩爾的大部分雕塑，選擇站立（如《人物》【Figure】，1933-4）、坐定或斜靠的原初圖式，的確表達了藝術家本人在現代時期的某種精神掙扎情感，一種在不確定性中尋求確定性的努力。作品中人體頭像部分，或模糊或清晰，遠遠不及身體輪廓的重點凸現。這實質上預示著二十世紀六十年代興起的後現代藝術張揚身體價值的藝術走向，也是摩爾本人的認識論的應驗：“當你越認識事物，你就會變得越模糊。”事實上，如果不把人置於某種超越性的神性背景之下，當我們越想認識人的時候，我們就可能越遠離人。

按照摩爾本人的説法，他最感興趣的主題是人類的形象，他從對自然事物的研究中發現了材料的形式與節奏的原則。地景、貝殼、石頭、樹木、骨頭的自然造型，構成了他的藝術靈感的來源。這意味著雕塑在現代時期觀念來源的客觀性，當然不排斥他在博物館中對於古典、前古典包括非西方的雕塑藝術精神的歷史溯源的考察。“戰爭的創傷、心理分析的出現、新的性觀念、原始藝術、超現實主義，所有這些都影響過摩爾的作品。”（策展人Chris Stephens語）不過，摩爾不是一位以都市為題材的藝術家，他僅僅偶爾關心都市生活的混亂。“像其他同時代的英國藝術家的那樣，他的作品關係到當現代主義背離現代性的時候、它會意味著什麼的問題。”（Andrew Causey, His Darkened Imagination, Tate Etc.Issue18, 2010, p.40）此外，區別於後現代藝術中裝置藝術對於現場的挪用，雕塑在被擺放在現實的環境之前，屬於先期完成的産物。換言之，作品與環境之間的融合關係，首先是在藝術家的想像中達成的。或者説，雕塑家關於環境的理解，需要融入到作品內部中去，因而有必要更多強調材料與造型本身的象徵意義。雕塑作為一種媒介，不像日本物派或貧窮藝術那樣訴諸於廠現材料本身的物理性能。摩爾作品中斜躺的人體造型，在環境選擇上似乎有著先天的優勢，它們可以把任何地方當作自己放置的基座。更重要的是，雕塑作品無論是被陳列于室內的博物館還是室外的空間空地，都屬於長時段的存在物。材料的抗腐蝕性，就是一切雕塑家不得不考慮的問題。在這個意義上，摩爾的青銅雕塑作為一種媒介本身，具有更多永恒性的訴求，是人們理解永恒之人性的通道。

本文發表于《上層》2010年第9期