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二、 與形式主義的恩怨情仇
在《另類準則》一個標題為《預防的美學》的小節裏，施坦伯格用了短短千余字，就勾勒了從波德萊爾到格林伯格的形式主義美學史的綱要。他首先援引了波德萊爾（Baudelaire）論德拉克洛瓦（Delacroix）的文章，在該文中，波德萊爾直截了當地指出了審美愉悅來源於藝術品的形式安排（在這個具體的語境裏，他稱之為“阿拉伯裝飾圖案”），而非主題內容：
一個描繪得很好的人物會令你充滿愉悅，而這種愉悅與主題無關。無論是撩人的還是恐怖的，這一人物都完全得益於它在空間中描繪的阿拉伯裝飾圖案。被剝了皮的犧牲的肋骨，暈厥的寧芙的身體，如果説得到高超的描繪，都會産生一種愉悅，在這種愉悅中，主題不起作用；如果你不信，我就不得不認為你是一個劊子手，要不就是一個流氓。[9]
其次，施坦伯格搬出了羅傑·弗萊《最後的演講錄》（Roger Fry’s Last Lectures），弗萊在這個講座裏談到了印度雕塑藝術的“色情”主題，並且認為這種意在喚起觀眾的好色心理的藝術，會分散觀眾的注意力，從而干擾了審美沉思（羅萊對印度雕塑的認識當然存在著一些偏差）：
印度藝術家的感官過於好色——他們許多雕塑的主題（leitmotif）都來自慵懶與被冷落的女性人物的姿勢。他們藝術中的大多數，即便是他們的宗教藝術，都絕對是色情狂的，儘管我對這種表現形式沒有道德上的偏見，但通常總會因為強行插入一個不相關的興趣，而干擾了審美沉思；這種興趣不僅能打攪藝術家的定力，也會分散觀眾的注意力，使他們無法觀照藝術品的本質目的。[10]
再次，施坦伯格列舉了美國收藏家和藝術史家阿爾伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）的例子。施坦伯格認為形式主義作家們總是指責藝術家試圖以非法的方式打動觀眾——例如，巴恩斯就認為，米開朗琪羅的西斯庭天頂畫《人類的墮落》（Fall of Man）“其運動效果是強有力的，但過於戲劇化了”，是走錯了方向，必定要付出代價。
最後，施坦伯格請出了他的寫作年代（60末和70年代初）美國最著名的藝術批評家克萊門特·格林伯格。格林伯格將畢加索在某個時刻失去了確定性這一點，歸咎於畫家對圖解式錶現性的關注，而在格林伯格的現代主義理論中，繪畫中所有表現性的內容，與文學性和敘事性一樣，都是要不得的，是違背了形式主義律令的：
一幅作于1925年，名為《三個舞者》（Three Dancers）的令人吃驚的畫，自粉紅色時期以來首次雄心勃勃地出現了圖解式的表現性，這是他的確定性開始減弱的第一個證據。……然而，《三個舞者》走錯了方向，不是因為它是文學性的……而是因為對畫面中間那個人物的頭部與手臂所作的戲劇化安排與描摹，造成了上方三分之一的畫面遊移不定。[11]
顯然，施坦伯格的目的就是要在這篇論文的前半部分，系統地清理當時在美國藝術史與藝術批評中佔據主導地位的形式主義思想。差不多在同一個時期（略早于《另類準則》寫作的1968年），施坦伯格在出版于1962年的一部羅丹作品展覽目錄裏，念茲在茲的仍然是要肅清其成長過程中接受的形式主義思想：
那是在我接受藝術教育之前的事，不久後老師教導我説：激情是一回事，戲劇是另一回事，而藝術更是不同的一回事。美學判斷要有責任心。由於青少年時期絕對可靠的教育，尤其是羅傑·弗萊這位英國形式主義批評家，使我懂得了藝術審美並不是對任何有趣刺激物的心悅誠服。真正有品質的審美，我猜想，應該有其自身道德上的標準。它應該至真至純、堅貞不屈，並且是禁欲主義的，不但要拒絕平庸，而且能夠經受得住煩擾內容的誘惑和干擾。[12]
施坦伯格似乎特別不能接受羅傑·弗萊關於羅丹的評論：
在年滿十七歲之後，我最終明白了一個道理，就像之前從事前衛藝術的長輩們一樣，羅丹的作品沒有通過審美方面訓練有素的檢驗。按照那些標準，它是失敗的，那些標準只想單獨滿足它們自己對藝術的基本形式品質的要求。而羅丹喜歡表達的是多愁善感、容易理解的情感，羅丹作品的形式太過鬆散，因此沒有資格被稱為嚴肅的雕塑藝術。羅傑·弗萊是一位令人敬重的良師益友，他曾提出這樣的經典語錄：“羅丹的概念基本上不是雕塑語言。他關注的是性格與情境的表達，基本上是戲劇化的和圖解性的。”[13]
在上面所引的任何一個段落中，形式主義理論，至少在施坦伯格看來，都主張要排斥繪畫中的文學性、敘事性、圖解性，或戲劇性、表現性的內容，都要求只關注繪畫的諸種形式要素（線條、色彩、塊面等等）的組織和安排。儘管這不是羅傑·弗萊的晚年思想的主要內容，但是，流行的形式主義理論，確實如施坦伯格在上述各種引文裏所呈現的那樣，只關注形式，不問主題內容。對此，施坦伯格有一個著名的總結性發言：
我發現自己總是與被稱為形式主義的東西相對立；不是因為我懷疑形式分析的必要性，也不是因為我懷疑由嚴肅的形式主義批評家所做出的那些工作的積極價值。而是因為我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測量的那部分藝術表現的做法。我最不喜歡的是他們那種令行禁止的立場——一種告訴藝術家他不應當做什麼，告訴觀眾他不應當看什麼的態度。[14]
我從這段話裏讀出了以下幾層意思：第一，“形式主義”已經淪落為一個方便的指稱，在施坦伯格寫作《另類準則》的年代（1968年），已在西方（特別是美國）大行其道，因此已經成為“被稱為形式主義的東西”。換言之，它已經不再需要在波德萊爾、羅傑·弗萊、格林伯格等形式主義的代表作家之間進行必要的區分。更沒有必要在早期弗萊與晚年弗萊之間作出區分。總之，“形式主義”已經成為某種廣泛流行的思潮，已經成為過分簡化了的、教科書的標準用語。
第二，施坦伯格並沒有否定形式分析的必要性，也沒有否定嚴肅的形式主義批評家們的貢獻（我猜想他所説的嚴肅的形式主義批評家更多的是指羅傑·弗萊，而不是格林伯格）。
第三，施坦伯格指出了形式主義批評方法的局限性，最大的問題就是形式分析方式無法處理藝術作品中的主題內容和表現性內容。在這裡，我認為有必要補充作為施坦伯格主要方法論基礎的圖像學的有關知識。
在出版于1939年的《圖像學研究》中，現代圖像學研究的創始人潘諾夫斯基細化了他關於藝術史的理解問題的三個層次的觀點：
初步的或自然主題的層次：這是理解的最初步層次，是對作品的純粹形式的單純直觀。以《最後的晚餐》為例，如果我們停留于這一最初層次，那麼這幅畫只能被感知為一幅繪有13個坐在桌邊的人的畫兒而已。這種對一件作品的初級理解是最為基本的，無需任何附加的文化知識。
第二級的或常規主題層次（圖像志層次，iconography）：這個層次比前一層次深入了一步，並把人們帶到需要文化和圖像志知識的層次。例如，一個西方觀眾會理解圍著一張桌子坐著的13個人的畫，再現了基督最後的晚餐這一事件。而沒有有關西方基督教歷史知識的觀眾，則不一定能夠理解這一習俗（或常規）層次上的主題。
內在意義或內容層次（圖像學層次，iconology）：這一層次將要考慮在理解一幅藝術作品時個人的、技術上的或文化史方面的因素。它不再將藝術品視為一個孤立的東西，而是一種歷史環境的産物。在這個層次上工作的藝術史家將會提出“這位藝術家為什麼要選擇這樣的方式來再現最後的晚餐？”之類的問題。總而言之，這最後一個層次乃是一種綜合。藝術史家會問“這一切究竟意味著什麼？”這樣的問題。[15]
總之，在潘諾夫斯基看來，藝術作品至少可以從三個層面上來加以考察，即：一、形式層面（一幅畫的純粹形式關係）；二、圖像志層面（一幅的主題內容）；三、圖像學層面（一幅畫的深層意義）。對潘諾夫斯基來説，在研究文藝復興時期的藝術時，同時考慮到這三個層次是非常重要的。正如潘諾夫斯基的學生拉文（Irving Lavin）所説：“正是對於意義的這種不懈追問和求索——特別是在人人都認為沒有任何意義可言的地方——使得潘諾夫斯基將藝術理解為與傳統的人文學科（liberal arts）同等重要的思想業績。”[16]
由此推斷，施坦伯格所説的“我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測量的那部分藝術表現的做法”，似乎可以理解為，形式主義方法只能處理圖像學方法所能處理的第一層次的問題，卻無法處理圖像學所要求的第二、第三層次的問題。（當然，在對20世紀抽象藝術的評論中，圖像學倒過來卻失去了用武之地，因為純粹抽象藝術沒有主題或內容層次；只有形式和意義層次。這是另外一個話題，此處不贅。）
施坦伯格在《另類準則》一文中的總結性陳述的最後一句話，即“我最不喜歡的是他們那種令行禁止的立場——一種告訴藝術家他不應當做什麼，告訴觀眾他不應當看什麼的態度”，則不屬於形式主義的方法論局限問題，而是形式主義（特別是作為一種意識形態的、廣泛流行的教科書中的形式主義）的主張者的態度問題。施坦伯格在這裡指的顯然是格林伯格。這一點不僅可以從施坦伯格寫作的主要背景——美國藝術史與藝術批評中的格林伯格主義的氾濫——看出，更可以從《另類準則》接下來的一小節《直率卻狹隘的主流》中看出。這一節通篇引用並一一評論了格林伯格的主要言論，特別是他在《現代主義繪畫》中所説的東西。
或許正因為施坦伯格這一指名道姓的批判，使得格林伯格感到有必要為自己作一些辯護。這個有名的辯護便是發表于《現代主義繪畫》之後一則長長的“後記”。格林伯格在這則“後記”裏説，他的文章經常被誤解為“告訴藝術家應該做什麼”，那可能是他的修辭之過：每當他描述藝術史中曾經發生過的事（was）時，他的批評家們總是把他理解為是在頒布規範性的“應當”（ought to）：
我想借此機會更正一個錯誤，一個有關闡釋非關事實的錯誤。許多讀者（儘管遠不是全部），似乎把我在這裡勾勒出來的現代藝術的“基本原理”視為作者本人所採納的立場，也就是認為作者所描述的當然也是他所宣揚的。這或許是文風或修辭之過。然而，仔細地閱讀一下他寫的東西，就會發現，他絕沒有表示他贊成、信奉他所描繪的東西。（在“純粹”和“純粹性”這兩個詞上打上的引號可以清楚無誤地表明這一點）。作者試圖部分地解釋，過去一百多年裏最好的藝術是如何産生的，但他並不是在暗示它不得不如此産生，更不是在暗示將來最好的藝術也必須如此産生。“純粹”藝術只是一種管用的錯覺，但這並沒有使它不再是一種錯覺。它繼續管用這種可能性同樣也不能使它不再是錯覺。[17]
這就構成了現代主義理論史上最著名的一段公案：即格林伯格究竟是一個還原論者和本質主義者，並因此導致他種種斷言的武斷、絕對以及施坦伯格所説的“行令禁止”的態度，還是，正如格林伯格自己辯護的那樣，是一個經驗主義者？現代主義理論史上最著名的一些學者，例如邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、T·J·克拉克、德·杜夫（Thierry De Duve）等，都捲入了這場論戰。[18]
不過，無論格林伯格如何為自己辯護，其現代主義理論的接受的一般效果卻是：他似乎已經難逃“告訴藝術家應該做什麼”的指控了。[19]暫且撇開這個問題不談，我們回到施坦伯格對形式主義的批判上來。施坦伯格對形式主義的批判主要有以下幾點：
第一，他批評形式主義試圖將形式當做單個變數，從藝術品的總體氛圍中抽離出來，而這在他看來是根本不可能的。他認為：
縮小參照的範圍一直是形式主義思想自命的任務，不過其中仍有一些艱難而又嚴肅的想法。既然藝術品是如此複雜，其韻味又是如此無窮，因此將藝術價值落實到形式組織的單個決定因素，一度——在19世紀——是一個令人驚嘆的文化成就。這種嘗試是要通過將單個變數孤立出來，以科學實驗的方式來規訓藝術批評。藝術的“本質目的”——隨便你稱它是構圖的抽象統一，還是別的什麼足以阻止它坍塌或遊移不定的東西——被假定為可以從所有藝術品當中抽離出來。而整個意義的範圍則被規定不許處理“主題”，因為主題在最好的情況下也只是沒有害處罷了，通常的情況下則成為形式的負擔。在形式主義倫理中，理想的批評家不為藝術家的表現性意圖所動，也不受其文化的影響，對其反諷意味或圖像學內容視而不見，目不斜視地按計劃行事，就像奧爾弗斯（Orpheus）走出地獄一樣。[20]
第二，施坦伯格認為，格林伯格對現代主義藝術與老大量們的藝術之間的差異的反錯覺主義分析，是違背藝術史的。它誇大了錯覺主義在老大師們的作品裏發揮作用的程度。在施坦伯格看來，與20世紀的畫家們一樣，老大師們只不過以不同的方式，發現了一些手段，來提醒他們的繪畫的媒介存在。這些手段包括對精心製作的畫框的運用、在暗示與引用中故意指涉別的畫作、形式的變形、色彩的節制、表面的閃光，以及極端的、非人間的美，等等。
這涉及到格林伯格關於現代主義繪畫的基本論述。格氏認為，老大師的錯覺主義以藝術掩蓋藝術，掩飾藝術的媒介特徵，欺騙觀眾；現代主義繪畫以藝術揭示藝術，突出藝術的媒介特徵：
寫實主義與自然主義藝術掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術；現代主義則運用藝術來提醒藝術。[21]
他進一步指出：
[在現代主義繪畫裏]觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之後，首先就注意到了繪畫的平面性。[而在古典主義繪畫裏]人們在看到繪畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西[例如一匹馬]，而人們看到的現代主義繪畫首先就是一幅畫本身[一些或多或少抽象的色塊與線條，而不是一匹馬]。[22]
施坦伯格反對格林伯格在老大師與現代主義者之間所確立的二元對立。他的反對分兩步走：第一步，他提供了大量例子，説明事情並非如此，老大師們的錯覺主義並不掩蓋媒介特徵，相反，他們以各種手段突出繪畫的虛擬特點，如倫勃朗。
考慮一下那種典型的老大師的表現，即迅捷的速寫。要是其鋼筆的筆觸與深褐色的墨水先於，或與那位老太太的形象同時出現，那麼倫勃朗的素描就會變成一幅現代主義作品嗎？在我看來，這位畫家最不願意做的事就是掩飾他的媒介，或是掩蓋他的藝術；他想要的而且也得到了的東西，正是它所喚起的形象與紙張、筆觸及墨水的物質性之間被明確指出了的張力。而且，從風格的角度看，這樣一種速寫正是老大師的藝術一個不可分割的組成部分。[23]
這裡，施坦伯格所舉的是倫勃朗晚年畫作《讀書的老太》（約1639-1640年）的例子。他指出，倘若倫勃朗的筆觸與墨水，先於或者同時與畫中所畫的老太的形象出現，倘若倫勃朗明確表現出了繪畫媒介與繪畫內容之間的張力，那麼倫勃朗的素描就會變成一幅現代主義作品嗎？在施坦伯格看來，倫勃朗根本不願意掩蓋媒介，他想要喚起的就是那種格林伯格所説的老大師們竭力想要隱藏的“張力”，即筆觸與墨水的物質性和它們所刻畫的形象之間被明確指出了的張力。
因此，在施坦伯格看來，格林伯格的理論是站不住腳的。當然，筆者認為，施坦伯格將格林伯格的理論過於簡化了。格林伯格的現代主義繪畫理論，當然不是不可能允許出現例外。因為他論證的是19世紀下半葉以來西方現代主義繪畫的一般趨勢。這種一般趨勢是與古典繪畫相比較而言的，總能允許有例外出現。倫勃朗晚年那種突出繪畫媒介、強調筆觸與材料的表現力的做法，正是古典繪畫的例外，而非古典繪畫的常態。
順便提及，格林伯格對現代主義繪畫的媒介特徵的強調，源於但不同於形式主義-現代主義理論的奠基者羅傑·弗萊。弗萊是第一個指出倫勃朗等老大師繪畫中的筆觸價值的現代批評家，他在為後印象派畫家辯護時，曾將塞尚等人大膽暴露筆觸的畫法追溯到晚年倫勃朗：
一般而言，荷蘭畫家被局限在一種最後加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現力的方法。正是這一點使得倫勃朗成為出類拔萃的典範。因為正是倫勃朗，在其晚年揭示了物質材料的充分表現潛力。對他來説，沒有什麼東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，並仿佛為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動起來。[24]
施坦伯格反對格林伯格二元論的第二步是，他以現代主義繪畫中新類型的錯覺主義，來説明現代主義倒過來並不缺乏錯覺，只不過是一種新型的錯覺罷了：
相反，假如觀眾傾向於將現代主義繪畫視為風景的空間化抽象，那又如何？雕塑家唐·賈德（Don Judd）抱怨20世紀50年代的紐約畫派的繪畫使他強烈地注意到他們的平面性所包含的東西——“虛空”以及“錯覺主義空間”。他後來説：“羅斯科的整個工作方式都建立在大量錯覺之上，非常虛空。整件作品都關乎在空間中飄浮著的區域。與紐曼相比，他的作品絕對存在著一定的深度。不過，我最後覺得，所有的繪畫在空間上都是錯覺主義的。”[25]
這樣一來，施坦伯格認為，格林伯格在現代主義與老大師們之間所確立的對立根本就不能成立。（順便提及，將羅斯科的純粹抽象作品理解為風景的空間化抽象，或太空時代的虛空體驗，從而將純抽象繪畫當作某種具有圖像志內容——即主題內容——的東西來加以欣賞，並不是不可以，但似乎離純抽象繪畫的主旨相去甚遠。在這個問題上，我傾向於純抽象畫沒有主題內容的説法。因為，硬要在這類純抽象畫中讀出主題內容來的做法，違背了人們欣賞純抽象畫的直覺。）既然不能成立，那麼格林伯格的繪畫媒介論當然就不能作為現代主義的界定性定義。因此，需要另一種準則來加以界定，而這個準則就是施坦伯格所提供的另類準則：
一個更大的反對意見關係到格林伯格對前現代藝術的處理，這需要加以討論是因為格林伯格的現代主義是在與老大師們的對立中界定自己的。假如這一對立變得不穩定了，那麼現代主義也許需要重新加以界定，即由另類準則來加以界定。[26]
施坦伯格是最早公開批評格林伯格的人，而且相當有力，但施氏的批評也不無商量的餘地。其中，最大的問題是無視格林伯格批評理論獨特的歷史背景，在很大程度上抹殺了格林伯格的歷史地位。他將格林伯格的現代主義理論置於15世紀以來的全部西方藝術史中來加以觀照，這種方式既有其有效的一面，但也有其甚不合理的一面。正如施氏在文中批評格林伯格不該動用康得來將現代主義歷史理論化時所表明的那樣，施氏的方法很有可能演化成一種貌似歷史主義的非歷史觀：按照他的邏輯，康得提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因為理性的自我批判至少可以追溯到蘇格拉底與柏拉圖的時代，正如尼采曾經認為的那樣。而格林伯格的歷史地位，恰恰在於提供了對19世紀下半葉以來有關現代主義繪畫迄今為止仍然屬於最為清晰的理論總結，不管這一理論對於那段藝術史的全部豐富性來説顯得如何單薄，但它仍然構成最有説服力的闡明之一。
當然，如果説施坦伯格對形式主義的拒絕構成了這篇論文最具策略性質的大膽一面，那麼，他還提出了許多其他富有意義的觀點，這些觀點在其後的30年裏基本已成共識，而為人們普遍接受。施坦伯格將現代主義的線型發展歷史，與諾蘭（Norland）之類的年輕藝術家所要求的快速發展的感知模式聯繫起來。他還提出了從指涉自然的藝術向指涉文化圖像的藝術的轉向，例如在勞申伯格的作品裏，他稱這種藝術是“後現代主義的”（Post-modernist），這是在與當代藝術相關的語境中第一次使用該術語。這些概念在藝術史研究與當代藝術批評中仍然影響很大，也許已經達到了這樣的程度，以至於我們不再動問它們的起源。與任何老生常談的始作俑者一樣，施坦伯格的版本要比後來它在其他人的寫作中所呈現出來的樣子更少教條色彩，更多細微的差異。
施坦伯格的論辯高超而有力——沒有人會説他故意手下留情——但是從來不僅僅為了置對手于死地。他從來沒有想過讓他的多重分析法被確立為惟一的方法，被確立為終結一切多元論的多元主義。事實上，施坦伯格從來不排斥形式主義的關切，也不排斥那些只堅持形式主義關切的公正的批評家。正如他自己所言，在一個有關最近的藝術寫作的語境裏（正當“視覺文化研究”以及所謂“後現代主義”的反形式主義愈演愈烈之時），他説：“如今，我發現自己比任何人都更是一個形式主義者。”[27]
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