| 美的藝術終結
程美信
討論藝術問題，在中國首先要面對“美即藝術，藝術即美”的原教旨主義；它排斥審美之外的一切藝術，旨在維護既定權力體系的規範秩序，任文化藝術的自由發展，從根本上危及既得利益集體的權威地位。因此，鞏固美的藝術地位，成為制度美學的中心思想。換言之，當代中國藝術問題是繞不開傳統與現代的文化矛盾，並體現出工具維新和制度維舊的價值衝突。因此，要建立一個自由開放的文藝體系，首先必須突破僵滯而霸道的制度美學，畢竟審美文化與飲食文化一樣天經地義而又微不足道，為何而活著才是人與世界的本質問題，也是藝術的最高級形態，當自我之真都不復存在，再美觀的皮囊也是俗不開耐的。毫無疑問，強調美的唯一性不僅是藝術的返祖現象，也是歷史創造本能的倒退。
一、美的制度暴力
當美成了一種不可挑戰的藝術範式，它必然上升為扼煞自由的文化暴力。藝術的原始形態是人類情感本能活動，假如它被限制在美的籠罩中，文明必將萎縮。只要藝術保持創造力的激情本能，它必須尋求自身內部的革新解放，並更加有效得力地促進歷史的發展。因此，在不同文明程度的社會，藝術的主體形態也大不相同，相對落後保守的社會，其審美文化也相對穩定而單一。儘管社會達爾文主義受到當代人文主義學説的普遍否定，但不可否認世界不同文明之間的文化差異，包含了內在品質的水準差別。當代藝術對美的集體叛離，根源在於它對現代文明越來越遲鈍乏力。可以説，美已是一種麻木不仁的條件感受，成為一種文明馴化的儀式技藝，從根本上背叛了真善美的原始精神，更是藏污納垢的腐朽掩體。
現代派先鋒藝術的第一槍便是朝向美開火，根源在於它成為腐朽文明的病灶。現代藝術從美的主體中心游離出來，建立了一個形式豐富多樣而內容包羅萬象的開放體系。印象派藝術是最初質疑美的技藝純粹性，可它的拖泥帶水，不可能徹底從傳統教條中解放出來，而唯美主義則試圖在美的腐朽掩體內開闢一片凈土，兩者最終都自身難保，為了現代派藝術集體叛離這一腐朽疆域提供了經哲學準備。
美的腐朽在於它無法給人類情感提供一道健康食糧，相反成為了一種誘惑慾望的馴化技藝，那就是僵直地捕抓美和再現美，如古代帝王在淫亂中耗盡了生理能量，唯有通過歌舞聲樂確保情慾的持續體驗；再有如原始宗教藝術，通過活人祭來賄賂神靈，從中換取蔽護，這些都是技藝異化的産物，成為褻瀆生命的文明儀式。伴隨現代文明發展，審美文化同是一種不可缺少的馴化技藝，如德國納粹和中國文革，把崇高與浪漫濫用到美的極致程度；還有是當代大眾流行文化與後工業美學，同是對美的技藝進行了拐賣。在這一歷史語境下，捍衛美的技藝是非常可疑的，不是心智遲鈍就是心術不正。在近代唯美主義浪潮中，出現了“現實的一切都是藝術之敵”、“唯一美的事物，就是與我們無關的事物”的思想主張，它源於美遭到了惡俗毒化，引發了一場美的凈化運動。美作為一種原始的情感本能，在它的技術馴化過程，攜帶著複雜的文明習氣，不能朝向更加純粹方向發展。純粹美的自然性是無需技術馴化，技藝化過程只能使美的越來越不純粹，這便是現代藝術叛離美的根源。可以説，藝術史成了一部美的叛逃史。
現代藝術對美的叛離，這是歷史自覺的本能表現，是文明對文明、藝術對藝術、社會對社會所必須承當的負責使命。原始藝術對美的捕抓馴化演變為一種文明異化，正如演員與觀眾對美的共同需求，被表演和被感受的“眼淚”是馴化産物，跟真實情感已毫無實際關係，它成為練演技術與催淚藥劑的結晶物，這導致美與真的分化決裂；對美的叛離轉化為對自我之真的還原。黑格爾把“自我認識”與“自我現實”作為通往絕對理念的最終途徑，這畢竟是哲學王的理念設定，當人類普遍達到這種絕對理念的自覺狀態，人人都是哲學王，一切之一切全然終結，何況藝術和哲學。對美的叛棄，只是藝術走向真正自由的開始。
二、唯美主義的歷史悲劇
19世紀後期，一場捍衛“為藝術而藝術”的唯美主義運動，在工業文明的煙霧汽笛聲中誕生，它旗幟鮮明地抵制功利思想、市儈文化、庸俗趣味，試圖重建“出污泥而不染”的純粹美，並把它作為生命存在的絕對倫理。事實上，它不過崇高浪漫主義的最後絕響，成為一種扭曲病態的柔弱氣質。唯美主義對純粹美的追求，一個重要條件因素是工業文明引發了一系列人類社會的精神危機，造成一些對現實深感絕望的藝術家走向自我救贖，試圖在藝術與現實之間建造一道隔墻，防範美遭到外部毒化。但是，唯美主義與維護情感自由的印象派藝術一樣，從本質上沒有擺脫傳統藝術的既定疆域，對複雜而矛盾的現代文明缺乏積極介入的主動信心，反而充滿了自閉性的守舊情懷，至少印象派藝術給現代藝術開啟了叛逃大門，而唯美主義卻一味兒死守在美的疆域，結果成為了美的殉情者。
現代民主與大眾文化的興起，使美成為最實在的情感商品，以致魔鬼比上帝更能發揮美的魅力。偉大而真情的藝術家，不免陷入了浮士德博士困境中而難以自拔。表明瞭美的純粹性的原始本質，對複雜的現代文明是毫無抵禦能力。為了堅守美的純粹聖潔，不惜給藝術設立隔絕的凈化屏障，結果導致與外部的徹底脫節，以及自身的弱不禁風，更別説對歷史文明發揮積極作用。如同中國文人藝術，把追求一種虛無主義氣質作為自身的情感慰藉和處世哲學，並形成士大夫階層的集體審美範式，即所謂的“高雅藝術”。此外，唯美主義又遭到現代藝術的叛離與批判，視它為一種充滿病態潔癖和腐朽保守的沒落藝術。事實上，按照唯美主義藝術的倫理潔癖，純粹美是一種超越世俗的神聖情感，在創作過程便完成了體驗滿足，無所謂此外任何一切的結果意義，否則就褻瀆了純粹美的神聖倫理。這勢必引起它與大眾世俗審美文化是格格不入，也是一種不負責任的創造力表現。真正的唯美主義聖徒，只能走向殉情來實現的美的節操，無形中自絕了歷史社會。
王爾德在長篇小説《道林·格雷的肖像》表達出對世俗一切的極度不屑，並將他的藝術主張貫徹到活動之中，認為生命必須服從美的純粹法則。然而，除了舞臺上一度的燈光煥發，唯美主義者在現實中是焦頭爛額，連精神呼吸都深感困難。離開了那劇場、那聲色，一切都隨之雲消煙散，人們還是要回到了現實當中，不論生活本身有多麼齷齪。這些，讓唯美主義感到痛不欲生，他們只能孤芳自賞和窮心吊苦，成為被偽美主義者活生生吞噬的對象。時至今日，人們試圖在藝術作品和倫敦劇場裏感受到王爾德的存在，這位絕後無嗣的藝術聖人，滿足了人們的情感儀式，純粹美所能引發心靈顫抖不外是原始的本能情慾，沒有人願意接受唯美主義那種刻薄的倫理節操，如似凈潔的土壤無法長出的生命果實一樣。正是如此，導致藝術家族的集體叛離，積極融入到歷史現實當中，成為歷史文明的弄潮兒。確切的説，純粹美只存在於文明之前，即老子所説的“大美”，作為文明社會的藝術家，必須對文明社會的負責，技藝本身就是文明與歷史的總和。
三、美學的終結
美學源起于對審美經驗意識的哲學思考，這種關照超過了對藝術本身，也是先驗主義古典美學一直懸而未決的疑難問題，根源在於它缺乏相關的輔助手段，如同要做梳妝檯的木匠缺少細木工具，出來活兒總是簡陋不堪。早期美學家憑自身的思想創見，併發展出一些貌似系統而嚴密的形而上學體系，如德國康得、黑格兒、費希特、謝林等人，他們的學説是演繹性的命題美學。然而，當傳統美學面對現代實證主義哲學便徹底劃上了句號，成了思想史的考古對象。實證主義以及分析美學如維特根斯坦的“語言環境論”，不僅把藝術作為一種思維語言的條件産物；還有是存在主義哲學對審美教條與理性秩序的批判，激勵著法蘭克福學派和解構主義哲學對歷史文明的否定，導致囿于經驗考察經驗的傳統美學的徹底退場。這一切，歸根結底是整個歷史場景的發展變化。
實證主義學説的潛在基礎是現代科學知識的全面興起，它首先確立了自身不再對不可言説的問題進行多餘的闡釋，同時擱置了一切不可實證的語義懸念，這無疑判處了命題美學的死刑。其次，關於審美意識，它被生物神經學、思維心理學、社會學和現代儀器的把握解釋，不再是哲學關照的核心對象，藝術問題自然而然成為人與社會的存在問題。除了生理現象與自然科學之外，現代文藝理論集合了文明比較學、文化人類學、歷史學、政治學、經濟學、語言邏輯學的知識共用系統。為此，一度引發人文學者對分析美學以及實證主義的強烈不滿，成為一種話語權的激爭，但現在已心平氣和，並達成“美學已無法在解釋當代藝術現象”的普遍共識。但是，在中國則是例外，藝術創作與理論關照的主體對象仍舊繞不開美這一命題核心，否則便造成“我注六經、六經注我”的全面歇場，因為“美即藝術，藝術即美”已成為一種産業化話語，而不在於的是非真偽。這些從側面反映了中國學術思想創造力的枯竭局面，離開了“天人合一”與“美即藝術”語場，便意味著所有詮釋的全體失業。基於這一學術謀生危機，導致“洋為中用”後註釋派的呼之欲出。
丹托在《美的濫用》中宣佈，審美已經不再是藝術家關注的核心對象，它已成為一種既定的歷史實事，宣告了以美為中心的藝術終結，而藝術作為歷史文明創造力的組成部分，必然因為文明歷史存在而存在。丹托的學説還是遭到了很大質疑，根源在於審美文化仍舊具有大眾社會基礎，因為流行文藝的生理情感滿足是不可動搖的日常趣味，從當代消費文化與技術美學也大抵如此。不過，藝術的自由豐富性在促進審美內部的流變，以致反傳統成為新傳統。在文化相對開放的社會裏，大眾審美趣味也呈現出一種不斷翻新的流變活力，反之，在一個專制保守的社會或時代，大眾審美趣味相對的遲鈍呆滯，甚至出現迴光返照的逆流亢進。
具有諷刺意味的是，康得的美學思想一直無法貫徹到藝術實踐之中，美與真始終是無法融合的文化矛盾，兩者因為歷史推進而越加分裂。興許，美的倫理衝突是永恒的思問──抑或是文明無法克服的矛盾。之所以，新康得主義作為一種純粹哲學思考，把藝術問題都作為人類存在的終極命題，思考即存在的本身。另外，當代的科學與藝術，總體上是反哲學的，表明瞭美學理論始終處於非實踐層面；科學家用實驗數據説明實事，不再對不可證實問題進行主觀裁決，藝術家通過主觀感知的自由釋放，表達出一切可以表達的一切。
四、美的中國癥結
現代藝術與美有著兩種截然不同的傾向立場：一是對美的反叛性批判，二是對美的無涉性遠離。由於現代文明並非中國本土生成，它的到來引發激烈的不適具有雙重表現，如同種子被移植到沒有馴化土壤裏一樣，它們誰也不是原因的主體。儘管文明均有人性的普遍基礎，傳統與現代的衝突需要一定時間的磨合馴化。在此之前，兩者的矛盾關係勢必導致一種社會的文化分裂；首先，國家機器出現了制度分裂矛盾：一方面追求軍事、生産、物質的現代化，確保國家民族存在的世界競爭力；另一方面又排斥制度、價值、道德的現代化，防範傳統權力體制的瓦解，因此在文化藝術上強調民族傳統的主體價值，旨在維護極權主義既得利益的穩固性，而不在乎民族傳統文化藝術的本質是什麼。那麼，古典主義藝術核心是審美對象，它必然導致制度美學的主導地位，不論是士大夫文人雅藝術還是民間大眾俗藝術，作為既定藝術的權威範式，意味著跟傳統文化勢力是連帶的精神共同體。換言之，審美文化演變為權力馴化的愚民技藝。
眾所週知，中國雅藝術的精神內核是老莊思想和魏晉傳統，一種追求消極無為和趨利避害的出世技藝，它的虛無主義超脫氣質，實際上是自顧自身的冷漠態度，也是一種不負責任的文化力量，並縱容了世俗權力的肆無忌憚，同時塑造了士大夫階層的冷血稟性，藝術極美境界是“大智若愚”和“損之又損”。此外，美的技藝成為人神共構的馴化儀式，徹底消解了純粹美的原始精神倫理，神聖轉化為一種世俗權力的用功目的。那麼，藝術作為出世的精神家園，它在現代文化社會已成為一種徹底異化的精神現象，人在們缺乏出世需求的情況下，把出世技藝作為一種孤立的審美典範，並上升到國家民族的制度美學。之所以，中國文化藝術始終處於歷史被動狀態，人人可以裝成“牛鬼蛇神”的同時，人人又可以打倒“牛鬼蛇神”，表明真正的“牛鬼蛇神”不過是權力馴化的歷史祭品，如同極端自私的共産主義信徒一樣齷齪虛偽。美的最終成了藏污納垢的庸俗技藝。
中國文藝理論在總體上沒有達到歐洲先驗主義的哲學水準，這也是現代文明不可能誕生於中國土壤的根本要素，感性廣大與理性精微是決定西方現代文明興起的必要基礎。中國文藝理論從劉勰、謝赫、張彥遠、石濤、王國維等每人平均不成體系，囿于經驗詮釋經驗的迴圈體系。直到朱光潛、宗白華等人梳出“不洋不土”、“不新不舊”的美學體系，但卻沒有擺脫傳統註釋學的基本方法。如《延安文藝主導》是影響中國半個世紀的制度美學，它的系統化離不開蘇聯革命文藝理論，周楊等人在３０年代把車爾尼雪夫斯基“表達生活”、“認識生活”和“教育生活”的藝術主張，改造為社會革命的暴力美學，轉而到了80年代才開始反思，但關係到國體綱領和偉人意志而不得不草草收場，自由化思潮最終成為挑戰社會主義制度美學的“反革命”學術。社會整體生態難以形成文藝思想的自由氛圍，包括大部分藝術家都奉信唯美原教旨主義，他們和全體國民都是制度美學的擁護者，不可能支援美之外的藝術。可以説，沒有人性真善美的健康基礎，任何藝術都必定是一種反人性的文化暴力。當國社會走向現代文明，首先必須擺脫傳統文化藝術的冷漠貧血，主動走出美的籠罩，才能自由地吸收新鮮空氣，否則不可能有康健的生命活力。
歷史惡性迴圈總有驚人的一致性，西方後學在中國的興起，又成了一種“洋為中用”的新型招魂術，如現象學、存在主義、解構主義，後殖民論、東方主義，成為中國新極權主義的理論工具。西方批判資本主義文明與文藝媚俗主義的後學理論，源起于資本主義文明、憲政民主制度、中産階級社會高度發達之後，引發獨立知識分子對它的批判性關照，旨在避免它的氾濫成為一種歷史新災難。然而，在中國連私人財産、民主權力、文化自由都無所確立，拿西方批判資本主義、消費文化、藝術媚俗的後學理論，移植到中國社會語言中，無異於迫使瘦子進行減肥一樣恐怖。這種“洋為中用”的理論錯位現象，必然成為一種學術暴力，縱容了國家專制主義、文化民族主義、傳統保守主義的肆無忌憚。好在……現代技術文明在無聲地推動歷史進步，激發普通人的日益覺醒；除非中國拒絕現代化的一切科學技術和物質生活，關起門來過著“天人合人”、“吃腦補腦”、“民族特色”的蒙昧生活，否則民眾覺醒和歷史進步是勢不可擋。因此，當代中國藝術不從唯美主義原教旨中解放出來，就不能建立一個形式豐富多樣而內容包羅萬象的自由體系。 |
