| 文/呂澎
人到40歲時，不時産生一種感覺，而且已經出現了許多次：老在想過去的一切仿佛真的像夢一樣，再也不會出現了。往事——其中自然沒有一件是偉大的——從來沒有像今天這樣感到陌生，這種陌生感日甚一日，每每産生這種感受，心裏便萌發憂鬱。對於我個人來説，直到1992年前，憂鬱是一種美，一種生活的養料，一種文化滋補品，甚至是一種幸福的象徵。然而在今天，憂鬱其實是一種恐懼，一種無意義的提示，一種空白。
1986年，呂澎與朱伯雄在杭州
現在很難回憶起讀大學時的心理生活。能夠在記憶中留下痕跡的是當時有一個人生的指標：每年出版一部書，當寫作出現倦意時，只要推開窗戶見到窗外的綠色，桌旁有一杯茶水，人生也就很幸福了。事實上，從大學畢業到1994年，這一可以叫“幸福的指標”基本上是達到了，然而，幸福卻不存在了，沒有了，生活索然無味了。
在相當長的一個時期，我對“藝術”與“文化”充滿崇敬與嚮往。我翻譯和閱讀可能讀到的書，我相信有一種雖然遙遠不可企及的精神即便説不上去追求也值得去接近。一個小小的英文詞“other”也會使我感到一種神秘，一種與天國接近的空間，一種不可捉摸異物。總之，一個小小的符號提示，會使我浮想聯翩，思緒不斷。然而，這種充滿形而上衝動的狀態在今天消失了，每每碰到他人充滿激情的語詞時，心裏感到滑稽與無聊，真的，非常的感到無趣。“other”不再是神秘，不再是“一種與天國接近的空間，一種不可捉摸異物”，而是幾個被稱之為“字母”的東西被習慣地放在一起罷了。
儘管我從未對任何人産生過崇拜的心情，但是，曾經認為藝術家是一種充滿特殊精神內容的動物，值得認真地尊重與交往，這種看法確實是有過。我過去真的十分在乎藝術家的情緒。記得數年前幫助一位北京畫家賣畫（那是1990年4月或5月的事），後來聽説他認為我介紹的人給了太少的錢，以至於我作為中間人似乎犯了錯誤，實在沒有把藝術家的精神勞動給予高度的尊重。栗憲庭之後來信説：“關於您上次在北京買畫之事，朋友們有些氣惱……我們總還是要和這些畫家打交道，不能一錘子買賣，這點請您慎重考慮。”當我讀到老栗的信，有一種幾乎該坐監獄的感覺了，我感到我似乎犯了彌天大罪。幾年過去了，我完全沒有了當時的那種犯罪感。我不再認為解釋與説明或者其他舉動有什麼意義了。心情的確已經平靜，當我再看到一位被稱之為“藝術家”的人，心裏不會升起任何特殊的尊重，除非他是一個我生活中的朋友，否則他在我的眼中只是一個類似街邊的皮鞋匠這樣的角色，是社會各種行當中的一種。嚴重的是，我的這種有辱斯文的心態對於任何一個被稱之為“文化人”（無論他是畫畫的、寫小説的、寫詩歌的、當演員的還是搞哲學的或弄思辨的）都一樣。沒有任何時候有今天這樣感到過去的人生恍如戲劇，每一個場景或每一個角色的變換是那樣的急促，那樣的缺乏永恒性，速度是那樣的快，以至我心裏感到深深的蒼白。
我曾經常提醒自己，人生本來就是一場戲劇，關鍵是如何扮演好自己的角色。然而，什麼是自己的角色？扮演好自己的角色的意義又在哪？其實我越來越不清楚了，模糊了。而且，真的感到這樣的問題本身已變得沒有意義。其實，在過去的歲月裏，並沒有任何生動有趣的故事發生。
今天，窗外下著雨，“唰唰”的聲音居然使我回想起過去的一些情景。
我在大學期間就開始翻譯西方美術史方面的文章與著作，直到1988年，我第一次為藝術家朋友組織畫展。當時我是省劇協的副秘書長，但我想利用職權辦一個美術展覽。然而老同志問：劇協為什麼去搞美術展覽？所以我把展覽的名稱定為“藝術中的戲劇性”。我沉浸在與藝術家朋友交流的氛圍之中，我以為我辦了一件好事。但是，一位畫家的畫被誰無意捅破了一個洞，出事了——這位畫家的女朋友到我拍電視劇的現場大哭大鬧。我能夠理解，但開始産生煩躁，我開始隱隱約約感覺到一種具體的問題在産生。這是我第一次參與現代藝術活動。
1992年，呂澎在昆明
在過去若干事中，最容易回憶但又最想回避的事是“廣州雙年展”。當然，回顧“雙年展”很難不去將更早的兩件事牽涉進來，一是寫作《中國現代藝術史：1979～1989》，二是創辦《藝術市場》。
大約是在1989年初，李路明意向性地給我談過：希望我能寫一部反映1979年以來的中國現代美術歷史的書。當時，我把李路明的想法只當作玩笑，一點也不在意。我對中國現代藝術的評價並不高，甚至認為不值得去認真對待。在此之前，我一直在翻譯、寫作有關西方美術方面的書，我認為國內的現代藝術的確是西方現代藝術的“鄉下版本”。易丹與我的想法一樣的。我們都認識在四川的現代藝術家，比如80年代初就知名的何多苓、周春芽、張小剛，以後又認識葉永青、毛旭輝。但是，我們的關係更多的是朋友關係，一塊喝酒、打牌、聊天，但很少認真談及藝術的學術問題。涉及藝術的談話總是在泛泛聊天中隨意兩句，不像王廣義、丁方、舒群、張培力這樣的藝術家，與他們交談總是讓人緊張和累。
1989年4月中旬，我和周春芽去長沙玩。李路明再次提及《中國現代藝術史：1979～1989》的事。在地質招待局裏，我還徵求周春芽的意見，如何推掉這件事。我告訴李路明：如果一定要寫，就只能從批判的角度寫，比如可以寫一本叫做《中國現代藝術批判》這樣的書。李路明説：“可以，隨便你怎麼寫。”一天晚上，鄒建平請客，當時的湖南美術出版社負責人又是畫家的蕭沛蒼也被請去鄒家。李路明再次談到出版《中國現代藝術史：1979～1989》的事，蕭沛蒼在態度上很支援這個選題，這時，我覺得事情已變得嚴肅了。於是，我答應了考慮寫作該書。
回到成都後，考慮到這本書工作量大，加上與易丹在看法上一致，就與易丹商量，希望能共同來寫作這本書。當時，易丹正在辦理再去美國攻讀博士的手續，但是，看上去他對再去美國沒有太大的興趣（積極者是對方美國教授）。這時，國內的政治空氣日漸濃厚，我們更關心國內的政治、文化動態。由於興趣中心的轉移，易丹答應不去美國，一塊寫作《中國現代藝術史：1979～1989》。
1989年5月，我與易丹從四川省國際貿易促進會那裏爭取到幾千塊錢，著手收集資料並拍攝關於中國現代藝術家的電視片。拍攝的第一站是在重慶的四川美術學院。在此期間，我們拍攝了張曉剛、王毅、葉永青、楊述、馬一平和一些學生的工作情況。拍攝期間，藝術家的艱難的生活條件給我留下深刻的印象。5月19日，易丹、我和攝像師劉波乘機飛往北京。劉波是1988年拍攝電視劇《第一追殺》時認識的畫家。
幾天以後，我們到了長沙，拍攝了李路明、鄒建平、蕭沛蒼和其他畫家的一些材料。這時，我們大家有了一種感覺：這個時期的許多東西我們還沒有將它們記錄下來，寫作《中國現代藝術史：1979～1989》的態度也就更加明確了。
在武漢涵三宮與王廣義、舒群
5月30日，我們到了昆明，拍攝了毛旭輝、潘德海、馬雲、陳恒。毛旭輝是國內表現主義風格的重要畫家，他的表現風格的作品很棒。但是，毛旭輝的畫畫條件很惡劣，環境也衰敗不堪。好在毛旭輝可以從電影公司拿一些顏料或材料回家，以解決經濟拮據對畫畫的影響。潘德海是一所中學的美術教師，畫畫的房間接近牢房，由於房子太黑暗，他在墻上畫了一扇窗戶，以表達對陽光的渴望。所有這些，都給我這樣一個印象：中國藝術家面臨著一個潛在的問題：經濟問題。隨著社會生活朝向市場經濟的變化，藝術家所面臨的問題就更加嚴峻。
整個1989年裏，由於我代表所在單位與中國錄音錄影出版社就一部電視劇（名叫《第一追殺》）打官司，在北京的時間很多，許多時間是住在栗憲庭家。我與王廣義就是在栗憲庭的家裏認識的。那是10月份，王廣義到北京領取第七屆全國美展銅牌獎的證書。此外，王廣義到北京也是為了尋找工作，因為他的所在單位珠海畫院要他在三個月內離開單位，生活的壓力使王廣義不得不另外尋找避難所。給我印象頗深的是，即便生活的問題如此嚴重，但是，王廣義仍然能興致勃勃地大談學術問題，緊張的政治空氣也沒有怎麼影響他的藝術思維。我們談到很晚才睡覺。從王廣義那裏，我開始與舒群、彭德、魏光慶有了聯繫。
《中國現代藝術史：1979～1989》的序言的第一章的“歷史的回顧”、“理論問題”、“‘傷痕’藝術與現實”這幾部分內容就是在栗憲庭家和我哥哥家完成的。那是11月份，寫作衝動按納不住。12月，我和易丹就開始全面推開藝術史的寫作。有時，周春芽、張j曉剛等一大群人在我家打牌，我也仍然抓緊寫作。1月底，我和易丹就完成了各自的寫作和統稿工作了。
原來打算完成藝術史的寫作後，繼續研究西方藝術史，但是，經過這次寫作後，中國藝術家的種種問題在我的腦海裏跑不掉了。在諸種問題中，經濟問題顯得特別突出，如何能解決這樣的問題呢？
創辦《藝術市場》。
早在1989年4月去長沙的時候，我就與孫平討論過辦一份《藝術市場》雜誌。不過，當時的這個打算有另外一個原因：由湖南美術出版社出版的《畫家》這份以書代刊的雜誌有停辦的可能。為了能讓新的藝術思想的不斷發表，有必要再辦一份刊物。1990年底，第一輯《藝術市場》出版了。今天回頭去讀第一輯的前言，讓我吃驚，我想不出為什麼當時就在這份藉口“市場”問題的小刊物裏涉及到了90年代藝術所面臨的根本問題。事實證明，在以後的幾年裏，策略技術成了戰略措施，市場真正成了一個不可回避的問題了。
1990年，呂澎與李路明在長沙
當然，辦《藝術市場》的另外目的，是想將一些前衛藝術家的作品介紹出去，以便有機會給他們帶來賣畫的可能。第—期介紹王廣義的原因是由於我對王廣義的智商很佩服，覺得有必要將有智慧的藝術家推出來。此外，自從認識王廣義之後，我們聯繫非常頻繁。在1990年的時候，王廣義的生活在變動之中，他想買下珠海畫院分配給他的房子，加上生活的困難，很希望通過賣畫來解決這些問題。所以，我説服了我的當公司經理的大學同學孫玉涇和唐步雲買了王廣義的不少“後古典”作品。既然如此，我當然有義務利用《藝術市場》來介紹他們的收藏作品。事後不少藝術家説王廣義這個人會“操作”，有一套自我宣傳的辦法，但是我知道，倘若當時收藏者買的是另外畫家的作品，第一期《藝術市場》推出的藝術家就不一定是王廣義了。
大約是1991年7月或8月，我的另外兩個在西蜀藝術公司工作的大學同學來找我，希望我去給他們公司做藝術顧問。我對藝術市場的介紹和對公司發展方向的鼓勵，使公司總經理羅海全很興奮。他辦藝術公司的最初目的是為他的另外一個賣汽車零部件的公司作公關服務。在過去，企業拉關係的手段是送煙送酒。隨著生活水準的提高，送煙送酒的作用不大了，羅海全就試著用他的兩個畫國畫的朋友的畫做禮品，代替送煙送酒。據他自己説，這樣做的效果不錯，由此，他有了辦藝術公司的想法和行動。看來藝術對於一般人來説仍然是神秘而有趣的。經過我的遊説，羅海全對於藝術公司的未來有一種信誓旦旦的精神狀態。在經過了若干次正式和非正式的經營問題的討論後，我仍然認為簡單的展覽是不能解決問題的。要造就一片新的空氣，就必須要搞大動作。在這樣一個指導思想下，10月的一天，我搞了一個展覽方案，定名為“廣州首屆90年代藝術雙年展”。確定“雙年展”這個名稱的目的是希望能夠兩年辦一次這樣的展覽，至於是否真能堅持下去，我沒有多想。就當時的目的而言，主要是想給年輕藝術家提供一次展覽、發表、賣畫的機會。至於作品是否真正能夠在展覽中賣出去，我心中沒有多大的把握。説到底，我是想通過這次展覽為前衛藝術家尋找一次辦展覽的機會。
參加了“雙年展”的工作的人大都知道，在“雙年展”的籌辦期間，自始至終都面臨著經濟問題。肖全曾用相機記錄過我和黃專、邵宏、楊小彥焦慮地商量如何渡過難關的情景。直到深圳市東輝實業有限公司總裁陳顯旋與西蜀藝術公司總經理羅海全于8月18日簽定以100萬元人民幣購買雙年展27幅獲獎作品的合同書之後，雙年展的操作經費才有了基本保證。自此，廣州地區的各大報紙紛紛介紹這個事件。《羊城晚報》在8月27日在頭版頭條位置以“繼房地産、股票投資的又一熱點”為題，介紹了這個事件以及“雙年展”。同時，我又與廣州的美術界的專家和領導進行了不同程度的溝通，使“雙年展”的工作獲得了廣泛的支援和宣傳。在這方面，楊小彥做了許許多多的工作。
1989年，呂澎寫完《1979—1989中國現代藝術史》後在書房所照
正如我估計的那樣，由於西蜀公司的經濟承受能力差，展覽結束後公司不能及時處理付款、退畫等事宜，造成一系列的經濟問題。好在我一開始就意識到了出現問題的可能，所以聘請了律師王琪為“雙年展”制定了一系列的法律文件，使藝術家為保護自己的權益有法律上的依據，構成了獲獎藝術家一年之後在與西蜀公司進行的官司中取得勝訴的基礎。事實上，自從“雙年展”之後，國內的藝術生態發生了巨大的變化。在這巨大的變化中，藝術家、批評家、畫商、企業以及整個社會都在對藝術進行重新認識，而正是這樣的“重新認識”構成了今天的藝術的生態基礎。拍賣聲此起彼伏，不同的商業性展覽在頻繁舉辦。對此，我很難從好壞、善惡、先進或後退這樣的非此即彼的方式來評價。
不知什麼原因，“雙年展”之後我開始偏于對被稱之為“知識分子”的人的生活的關心而不僅僅對藝術家有興趣。我感受到了許多不僅僅屬於藝術家的問題。1993年5月，我寫了一篇題為“最是文人有自由”的文章，發表在這年第八期的《讀書》上。文中對在市場經濟逐漸替代計劃經濟的時期裏憤世嫉俗、反覆抱怨、迷茫失落的文人有些調侃。沒有想到這篇隨意寫的東西引起了微詞，這使我開始逐漸認真地思索涉及中國知識分子的更多問題。
從1994年底，我開始寫作《工具與權力——20世紀中國知識分子的政治問題》。我注意到，中國近代史上有兩件事給予了提示，好像中國本世紀的讀書人爭取獨立自主、試圖獲得改變歷史的權力的現代努力有了可能。一件是在張之洞等人的努力下科舉制的最後廢除（1906年），另一件是清朝政府的被推翻（1911年）。最初，問題顯得較為簡單，被稱之為“知識分子”的讀書人因為擁有知識特別是西方知識而自信是民族的精英。他們對即將掌握改變中國命運的權力絲毫不予以懷疑。但是很快，他們就發現：充滿樂觀主義的革命熱情在革命成功的一霎那，就被與理想毫無關係的爭論和權力鬥爭給泯滅了，甚至學術爭鳴很快就成為政治論爭的一部分。那些堅持獨立身份卻沒有實際的權力支撐，但又時時企圖通過思想的自由陳述去爭取影響歷史的知識分子，因為沒有政治操作所必須的權力身份不是歷經艱辛、倍遭磨難，就是掉入並非學術規則所能界定的政治陷阱。
1992年，呂澎在武漢
儒家“修齊治平”的精神是大多數中國知識分子的人生觀的基礎。可是，“修齊治平”的可能性是建立在權力基礎之上的。事實上，從産生“學而優則仕”一語的春秋時期到19世紀末，中國有抱負的讀書人都是沿著通過晉“仕”而擁有“修齊治平”的權力這條路線行進的。只是在本世紀，情況發生了變化。由於西方思想的影響，中國知識分子擺脫了傳統的發展模式，他們希望通過思想的獨立來爭取人格的獨立並成為變革歷史的精英。然而，經過了100年來的艱苦努力，中國知識分子的地位及角色雖然發生了複雜的變化，與過去時代相比，這個世紀的知識分子採取了新的方式與途徑，但他們採取的那些新的方式或途徑大多是失敗或不生效的。這當然是從理想的原初模式是否成為事實的角度上來説的。因為在沒有作為事實的理想的證明的情況下，那些“努力”或者“犧牲”很容易成為不同時期權力者政治操作的素材，進而其後未實現的理想的最初含義也會被改變。
不過我清楚，要對本世紀知識分子言行中的正義與非正義或者善與惡作出準確的評價是非常困難的——比如我們翻一翻1946年審訊周作人的檔案就能體會到這一點；因為這涉及到政治立場和道德立場方面的錯綜複雜的判斷標準問題。我並不打算從道德主義的立場研究20世紀中國知識分子的歷史，也不對中國知識分子的政治立場作歷史性的判斷。而是想採用頗有點像福柯的知識考古學的方法那樣，將面上的道德主義的表層掃開，分析其下的權力結構和圍繞權力結構的産生、發展及變化而發生的經驗化的動機與結果以及動機與結果之間的關係。這種研究方法自然會導致在一些地方撥去中國知識分子歷史精英的面紗，將他們的從道德主義角度上看不太體面的問題暴露出來，但我認為這是有益的。
我越來越堅持這樣的看法：中國知識分子因自己對作為文字的知識的控制所導致的不乏虛榮色彩的自尊，很少作自我檢討，加上複雜的文化背景的緣故，他們不時掩蓋在政治方面的無知、人格方面的缺陷和類似政客或平民身上常見的惡劣表現。但是，我們在大量的歷史文件中見到更多的是他們可歌可泣並喚起人們同情的材料，這使我的研究面臨極大的困難。好在我改變了過去習慣了的生活，觀看生活的方式發生了變化：從1993年起，我逐漸減少了寫作的文字。我不得不思考今後的問題。
我決定尋求經濟基礎的建設——我開始公司的經營，開始與只對金錢有興趣的人打交道，開始被有錢的人指來揮去，開始了對過去的陌生，開始對金錢非常重視但又對名利缺乏激情，開始注意到自己隨時都可能死去因而提醒自己生活中的得失無關緊要，開始産生雖然事情有了美好的開頭也隨時準備失敗的態度，開始懂得—百個人就有一百個真理以至唯一的真理十分難以論證，開始知道人生遊戲有不同的規則關鍵是你參加哪種遊戲，開始明白努力是必須的但不一定非要有一個預期的結果，開始發現哈姆雷特對責任的焦慮在今天成為笑話，開始發現被稱之為愛情的東西更加可以觸摸而缺乏詩意，開始發現每個人都在忙碌卻更少有人來得及思考忙碌的目的，開始發現生活的物質形態變得更加精緻而生活的精神狀態愈加粗糙不堪，開始發現文化人越來越對金錢感興趣而商人越來越想到文化圈內圖虛榮，開始注意到繼續自稱“知識分子”的人在繼續遮蔽知識分子的虛弱與尷尬，開始注意到今天的文人仍然在有意或無意模倣舊文人的言行款式卻顯得越髮膚淺和不適時宜，開始羨慕青少年，開始真正懂得在中學時老師不厭其煩地告訴我們的青春的寶貴是真的，開始理解老人對年輕人的態度，開始真正意識到時間的珍貴，開始穩重不慌不忙地做事，開始無所畏懼但又輕輕鬆鬆，開始反覆回憶往事中某次場景或某個人的姿態或細節，開始對過去的一切無論壞事還是好事均給予美好的評價，開始再次去思考友誼、理解與同情的真正含義……不甚感慨的各種開始。
寫到這裡時與彭德通了個電話，在通話中，彭德提醒説從墓穴中取出的屍體都會發生變化，更何況活生生的人。所以我想，種種“開始”無非意味著自己的不可避免的變化，既然“不可避免”，我就只能順其自然，開始步入40歲以後的仍然不可捉摸、也許還能找回點意思的生涯。
1996年7月10日 |
