| 在《南方油畫》2009年第2輯卷首語中，吳楊波提到“一股焦慮，一股無可名狀的焦慮，在當代油畫家的心中彌散”。指出青年學生們有青年學生的焦慮，油畫大家有大家的焦慮，並分析説“焦慮是由於心理預期有可能達不到而産生的擔心造成”。從而提出一個問題作為該期討論的重點：當代油畫家的心理預期是什麼、為什麼達不到?對此，筆者也有較深的同感。並希望通過本文進一步分析、探討現代性的焦慮問題，特別是針對廣州、深圳一些80後的藝術家，論述探明他們的這方面狀況。
毋庸置疑，這是一個焦慮症併發的年代。現代性的追求與後現代批判同時伴隨著我們的現代化進程，改變著社會生活的方方面面。“按照社會學家吉登斯的説法，現代性帶來的生活形態以前所未有的方式，把我們拋離了所有可知的社會秩序的軌道，使我們中的大多數人都陷入了大量我們沒有完全理解的事件，其大部分似乎都在我們的控制之外”。[1]而顯然，處於市場與學術、自我與潮流交織境地的當代油畫家，有太多的理由被這不可捉摸、不可理解與不可控制，這種更多的無法把握令他們有著比他人更多的焦慮。
一 現代性的焦慮與困境
正如80後學者唐傑所説：“我們一直沉浸在關於‘進步’與融入世界的巨大想像與滿足中，一起見證這個偉大的傳統國家，正在施行著的、世界歷史上最大規模的、自上而下的現代性方案”。[2]雖然，他們因為中國加入WTO，不斷被超越的GDP及2008年的奧運會等種種進步而奠定了他們骨子裏的自信，但在面對現實中的種種問題時，依然因為缺乏一種統一的並且切實回答種種疑問的歷史敘述而不斷感到更多的惶惑與焦慮。
應該説，從19世紀中期以來，尤其是“五四”前後，“現代性的焦慮”就成為了中國幾代知識分子無法回避的課題。並且“由於直接面對西方，‘現代性的焦慮’又一次成為人們無法回避的問題。並且，此時的‘現代性的焦慮’從一開始就具有社會學、文化學上的雙重維度：一個主要體現在對社會現代性的訴求中，即國家追求改革開放，力圖建立一個富強、民主的現代化國家;一個體現在審美現代性的領域，即部分藝術家渴望建立一種與現代化變革相匹配的現代文化，推動傳統藝術向現代形態的轉型。[3]因而這種現代性構建意味著與“傳統”的“斷裂”。同時受這種現代性斷裂性思維方式的影響，割裂與傳統的關係往往成為人們現代化過程中的必然行為。這種對待文化傳統的非歷史主義思維方式無疑會給我們各個時代的發展造成極大的損失，特別是思想上的。
駱太生 711KB 250x200cm 布面丙烯
學者陳赟認為：一種價值的內容來自於一種特定的立場或視角，而不是整個透視的整體性視域，換言之，在價值邏輯中，不可能存在包含著一切視角、立場的可能性的價值，即使以價值中立或最高價值的方式出現的價值，也總是不可能包含一切視角或立場，而總是先行肯定了某些價值，同時也否定了一些價值。這是價值的思想取向的一個極為重要的層面。它預示了價值的邏輯從一開始就是多元價值的邏輯。[4]在此，他指出了價值化的邏輯導致的精神生活的根本困境，那就是“人的最後全然可能的生活立場戰爭的不可調解性”，對於現實的個人來説，必然要在這些生活立場之間作出抉擇。而這種選擇作為一種無法改變的基本場景降落到微小的個人身上，因而，精神生活便不得不面對這種多元價值的困擾。而由此引發的困境與焦慮也就隨之而來，不可避免。
顯然，包括中國當代藝術在內的中國社會的當代進程具有很強的創造和實驗性質，對西方的複製與模倣只是前進的一種方式，而絕不應是它的最終目的。自上世紀90年代以來，在中國當代藝術市場的高亢的發展進程中，中國當代藝術不僅沒有沖淡藝術上的政治訴求激情，反而因為所謂F4的成功愈加擴大化的趨勢，而跟風的趨勢導致的是當代藝術的一種自我庸俗化的藝術取向，處於現實政治的情境中，反而愈加顯得無奈和焦慮。其中“除了巨大的商業腐蝕力量和受到歷史基礎制約的不可能激進的政治改革進程，理想的淪落還有一個更為深刻的原因，就是充滿浪漫主義情懷的中國藝術家和藝術批評家們對歷史基礎和自身使命的曖昧認識”。[5]有學者就強調正確的態度應該是，辯證地認識我們身處的空間，包括我們政治現實的歷史基礎和有序成長，使其脫離單一的正統體制的闡釋控制，從中尋找到藝術政治訴求的積極因素，使之成為一種有效的批判性武器，而不是在情緒化的蔓延中單向地否定我們剛剛走過的歷史，然後在妄想中充滿沮喪。[6]
在今天，我們擁有很多優勢去重建自身。儘管中國當代藝術有這樣那樣的問題，出現了過於西方化的危機，但它依然因為具有獨特的中國歷史文明的背景，而能夠給予我們一種獨特的創造歷史的希望，並且在對西方文化的學習模倣與反抗博弈中已然強化了自身。“與1980年代對於西方的膜拜比較，現在的思考滲透了新的文化自覺;相較于許多後社會主義國家的思想頹敗，中國的知識分子力圖重整思想的旗幟，建立批判的陣地;相較于過去聲調相對單純的討論，今天的思想空間容納了更為豐富和多樣的聲音。面對當代藝術存在的問題，我們同樣無法逃離這個時代”。[7]從這個方面來説，艾森斯塔特教授在其著作《多元現代性》中提出了很好的視角，他認為現代性沒有唯一的標準，它是多元的。他通過對美國、日本、印度、中國、伊斯蘭等國家的現代化比較研究之後提出這些國家的現代性與最初産生於西歐的現代性有很大的差異。這些國家在現代化過程中，西方的現代性核心理念都與這些國家的傳統進行了很好的結合，各國的現代性都呈現出自己的民族特色。在哲學家歐克肖特看來，任何政治制度都是無法在全世界輸出和移植的，因為它們實際上不是抽象的概念，而是具體的生活方式，紮根於民族傳統，因此中國的現代化不是單純引進西方的科學與政治制度就可以解決的。[8]反觀中國當代藝術的進程又何嘗不是如此呢?
無論是政治影響、還是歷史的影響，以及可能來自學院的教育、美術史的閱讀、晚近的策展時尚和學術話語、親近教師或典型的成功藝術家、藝術市場、流行文化等諸多影響因素。很多時候，藝術家都希望通過在藝術創作中去尋找和消除這種影響。如何把這些影響內化成為自己的物,在推翻過程中誤讀和轉譯成為許多80後青年藝術家追求的目標。
劉永濤《同學》之一 100x130cm 2009
二 斷裂的一代
目前正在中國風行的《身份的焦慮》一書的作者阿蘭·德波頓曾説：新的經濟自由使數億中國人過上了富裕的生活。然而，在繁榮的經濟大潮中，一個已經捆擾西方世界長達數世紀的問題也東渡到了中國：那就是身份的焦慮。[9]書中明確地指出當代人對身份的渴慕，對權力的崇拜，對知識(不是智慧)的渴求無疑不是人主觀能動改造世界使之適應的結果。而改造本身也充滿了這一種意味。人本質上是空虛的，沒有外界的激勵人便會失去其靈魂的重量，外在表現為對身份的焦慮，産生強烈的不確定感以及欲壑難平的煎熬等等。可以肯定地説，對身份地位的渴望，同人類的任何慾望一樣，都具有積極的作用，但承認焦慮的價值，並不妨礙我們同時對此進行質疑。因而我們有理由懷疑，“80後”藝術這一概念的出現，是一種基於當代藝術記敘與闡釋的需要或基於市場定位與差異化的迫切需要而創造的概念，希望以“80後”這種命名方式，達到集體的想像式的認同，而把藝術劃為簡單的群體是不可靠的。但從“80後”的藝術譜係來分析，可以看出，他們同樣是在中國大都是在學院中直接受益，而在接受影響的同時，也因為“影響的焦慮”而對傳統進行不斷地“修正”。“在文學史上，詩學焦慮和身份焦慮實際上也許從來就是一種綜合症。布魯姆在《影響的焦慮》中遇有創見地指出了焦慮症在文學史上的積極意義，他甚至指出沒有焦慮的詩人實際上已經淪為僅僅是一個讀者”。[10]這同樣適合用在80後藝術家身上，藝術焦慮普遍失效，身份焦慮卻成為“斷裂”的絕對動力，並“通過想像建構作為敵人的父親，並通過閹割父親來確認自己”。[11]換言之，身份焦慮在某種程度上實現了“社會學對藝術的僭越”。
事實上，這種“斷裂”的背後隱藏著一種新舊對立的二元對立模式，而模式隱含的原則又總是“新”比“舊”好。並且這種現代性意識似乎已經根植在了現代人的頭腦中。社會學研究已經證實 “代際換位”有時候甚至被看作是社會進步的動力因。而對於“80後”來説，“斷裂”與其説是來源於藝術上的創新衝動，不如説是一種權力話語的對抗方式。渴望獲得話語權，渴望主宰自己的命運，統統來源於一代人的身份焦慮。正如前面對80後藝術譜係的考察，我們已經看到，80後藝術已經不存在所謂歷史合法性問題，他們更多的是在深化前人的藝術主張，並在此之上進行的後續整合，並越來越多地出現細緻的情感、瑣碎的生存的激情表述，或許，我們可以將這種現象看做文化自信的結果，甚或是“本土意識”的自覺。
與50、60、70後藝術家不同的是，80後普遍地缺乏藝術危機感，他們更多地強調一代人有一代人的生活方式和思考方式，是時代造就了他們，並以此作為“斷裂”的根據。在對80後的藝術家的訪談中，我問他們想不想不找份較穩定的工作,擁有另外一種生活狀態和心態來對待自己的創作,大學二年級就從西安美院自動棄學的藝術家駱太生説道：“我們也希望有一個好工作,但很難找。畢竟會安穩點”。而同時也表示了無所謂的態度，有一種良好的心態面對自己的現狀。總體來看，60後藝術家這代人因其師承關係、審美趣味以及社會背景，藝術還是以現實主義為主，只是態度上從正面走向了側面，反映的是現實的另類真實。而成長于社會價值觀和社會倫理取向發生變化、英雄主義和理想主義逐漸消解的年代;受西方和港臺影視等流行影像的暴力文化和個人主義文化，以及電子遊戲文化盛行的文化影響的70後藝術家，其成長的焦慮和壓抑，則形成了創作中的暴力殘酷的特質。象尹朝陽、趙能智等人的繪畫，表達了這一代人在消費社會和後意識形態現實中的自我矛盾和痛苦的內心現實。
80後概念的産生是批評界基於對特定歷史條件的社會學問題——即由獨生子女政策與改革開放的文化環境所共同影響的一代新人，以及由社會學問題所引發的諸多現象的認識和闡釋。80後成長于後革命的歷史時代，在這個時代，那些曾激蕩了幾代人心魄的口號，已經很難再引起共鳴。並且，伴隨80後從童年走向青年的這段歷史，也正是中國這個社會全面世俗化和去魅化的完成過程。他們剛出生時，20世紀80年代的中國的文化界充滿了“學術性”反思，新潮藝術大潮涌現;進入青春期的時候，中國又開始呈現“商業中心主義”以及進入“全球一體化”的文化特徵;新世紀以來，資訊化、網路化、媒體化、技術化、圖像化、消費化等等錯綜複雜的情景影響著每個80年代的“新新人類”。80後群體的深刻分裂，不僅是出於城鄉二元體制，不僅是教育啟蒙引發的分流，也不僅是社會急速分化的自然結果，同時也是這樣一個魚龍混雜的時代的呈現。[12]當然，在80後身上也提示了更多選擇的可能性，如他們都有意無意地將80後的活力和希望，寄託在那些正在邊緣默默用力的群體，他們為身份、表徵、外觀、生活風格和對新經驗的無窮追求所著迷，他們不再追求一種高雅的文化，而往往以一種有利於自己的方式來模糊兩種文化之間的界限，即大眾文化和精英文化、先鋒派與庸俗藝術、新與舊、懷舊的和未來的等等的區別。他們一面承繼各種政治與藝術傳統，一面會用這代人獨有的方式進行詮釋。
林海《抱雞者》100x200cm 布上油畫 2009年9月
三 自我表達的激情與思考
探討80後藝術家的現代性焦慮，就是探求他們精神層面的健康與自由，尋找解讀他們思想的一個路徑。“80後”藝術家的作品，無論在圖式語言、媒材形式還是風格技法方面，近幾年在一定程度上代表了當前國內藝術界的面貌和趨勢。“卡通一代”、“果凍一代 ”、“漫畫一代”等稱謂，體現了他們在創作上感性、時尚、個人化的特點，並裹夾著對成長的、青春的、現實的歷史的記憶與想像。從某種程度上看，“80後”的藝術創作目前尚談不上新的創作方法的貢獻，他們所運用的很大程度上是已有的創作方法。也就是説並沒有一種所謂共同的80後藝術：一方面，他們被動地背負著很多傳統重壓(政治波普、艷俗藝術等等也正在日益形成一種新傳統)，而無法提出新的創作和批評方法;另一方面，樣式上的多元化也難以將他們歸納在“80後”這樣一個共同的範疇內，不同的風格樣式(而非方法)無法在同一主題下展開討論，無論是卡通一代、圖像藝術等無法承擔這樣一個任務。[13]
但問題是80後藝術家能否在這樣一個時代既能表現事物真實的一面，又能作出屬於自己的形式回應，超越現實，給我們這個世界，社會，以及個人帶來了新的啟示，而不至於藝術創造力被世俗性的東西衝散得支離破碎呢?筆者將在下面就身邊的幾個例子，做一些粗淺的論述，與各位同仁探討。
由於年齡和經歷的關係，“80後”藝術家都用一種感性的語言表達，他們對環境的感受較多直接而感性的認識，而少有理性分析的意味，更沒有理想主義和歷史性宏大敘事的影子。如“新視覺’07：第四屆全國美術院校油畫專業應屆畢業生優秀作品展”，就以感性的形式與趣味為主題，其參展者都是80後，展示了來自9大美院油畫專業42位應屆畢業生的92幅作品，以“感性的形式”和“風格與趣味”兩個單元分別呈現，著重表現藝術家面對現實問題的個人情感反應、詩意表達和對藝術風格的探索。[14]感性表達是“80後”一代藝術家對當代環境的基本認識和反應模式。相對於理性的分析和語言表達，他們往往能夠從個人經驗出發，以一定的尖銳性和複雜性，表現出當代社會條件下人們真實而細微的生活感受。如林海的作品《吐舌頭系列》、《頭像系列》及《抱雞者》，用類似暴躁的筆法，呈現自我激情與焦慮。對社會狀況的面相和問題的複雜性做了暴力化的解讀，其中蘊含的人的處境與身份問題，涉及的自我與群體的邊界問題，有效地將他的藝術推到了現實面前。有必要指出的是，和主流們對於80後這一稱謂的外延指涉往往有所區別的是，80後的焦慮和自我拯救往往是通過歪曲和誤解歷史,通過反常和隨心所欲的修正歷史而産生的。80後藝術家往往拒絕在表面意義上接受任何敘事，但其語言及其複雜的藝術形式——敘事，確實是我們 “感知”他們內心世界的媒介，“感知”他們精神世界的精確陳述。在這裡，無論語言和敘事自身可能帶有哪些局限性，它們仍然是一切的理解途徑。而東鹍的作品《傷系列》，喜歡將時尚女性，置入類似廢墟般的場景中，永遠不回頭的背影，似乎詮釋了一個現代性進程中永恒的問題：向前還是向後?這是一種如此奇異的畫面，同時又彌合了哀怨與悲壯氣氛的情緒。也許，在本質上，是80後青年看清了這個時代的真實面目，依然決定繼續前行的內心寫照。與上兩位作者不同的劉永濤，不僅更年輕，而且可能因還是學生身份，對世界的理解依舊局限于身邊的人物，以同學為模特的作品《同學》系列，反映了這代青年學生面對世俗與無奈的自我嘲解，自我愚弄。
東鹍 傷-58 180x140cm 布面油畫 2008年
和老一輩藝術家相比，很多80後藝術家明顯已經有了不同的關注點。駱太生出於對真實世界的記憶與逼問，使他不斷沉迷于圖像的解構過程，如他的作品《原子彈》、《1000萬象數3倍光學變焦》、《中國式懷念》中，對原子彈爆炸的描繪，對景物的分解，對中國批量自行車的表現，有一種對環境污染的憂慮、對歷史消亡的痛心。細看駱太生的作品，充斥著數字化的表徵——文化的碎片化轉化成為時代的特徵。畫面上，每個小小的“馬賽克”猶如大時代中小小的點，在圖像化的領域裏展現著各自的個性。現實社會的轉變和科學技術的更新，讓我們重新思考藝術與文化的概念，藝術與我們的精神和道德極限的問題。從駱太生的作品看，藝術家已經越來越意識到主體與客體之間的密切關係。正如他自己所説他關注的是人類生存的潛在危機——被污染的或被異化的風景猶如人類精神的病兆，成為其藝術的中心，通過“解構影像物質”的物化過程，以觀念性的藝術方式，探究新藝術形式的道德力量，將我們周圍的事物進行重新思考，企圖在我們的現時代的精神生活中重新界定藝術與文化的角色。
可以看出，上述藝術家無論是現實主義敘事，還是實驗主義虛構抑或格式化寓言，跨越了真實與虛構的界限，其中的人與自然、社會的異化關係，充滿著深度迷惘與意義的不確定。顯示了80後藝術家對瞬間、非整體性的沉溺，也使得他們的作品中自我生存的零散化狀態，意義的無確定性、語言的非傳達性成為解脫現實困境的一種嘗試。
四 結語
中國當代藝術的一個主要特點即中國從事當代藝術的藝術家絕大多數有著學院培養的背景。雖然中國學院教育與當代藝術領域的社會現實之間仍然有著不小的距離，以致畢業後就面臨了重新的選擇和轉型，但是它卻決定了中國的年輕藝術家，尤其是80後藝術家儘管可以從視覺形象與符號語言上尋找到諸如卡通化、圖像化等諸多被歸納為“80後”藝術形式特點的元素，但是卻無法遮蔽“80後”藝術家的思維方式與創作方式都是在當代藝術(或實驗藝術)的教學體系中培養出來的現實。可以這樣説，“80後”藝術中被歸納出的種種特質，固然有著藝術家本身生活經驗與成長經歷的影響，但也是預先習得的思維方法與符號選擇、運用方式與表現策略共同作用的結果。所以，在目前的當代藝術中，可能存在著“80後”的問題與觀念，卻並不存在所謂的“80後”的方法。同時，在這個被稱為“泛藝術時代”的當下，藝術與大眾文化的影響與反影響、滲透與反滲透，已不僅僅成為當代藝術發展的直接動力，也內在性地決定了這個時代藝術家的發展方向。我們應看到，80後藝術家承繼了越來越多的政治價值、文化價值，他們遠離傳統的政治説教，逐漸恢復著民族的文化自信，以獨立的思考與姿態，尋找著屬於自己的未來。但他們的生存與發展的情境，仍然是由30年的中國當代藝術經驗所構成的並仍然在發生效力的方法性語境，對於一批還在成長中的藝術家而言，其困境是顯而易見的，如何突圍，怎樣構建，我想，還有待80後的藝術家的不懈的學術探討。因此，面對注重實踐感受與話語闡釋的80後藝術，需要我們更多的“立言”而不是“批判”。
陳瑞奕 留影 80x60cm 布面油畫 2009年
[1] 參見：：周忠華主編：《商界》，2005年第10期。重慶：商界雜誌社。
[2] 楊平主編：《文化縱橫》，北京：文化縱橫雜誌社，2010年2月號。頁24。
[3] 參見何桂彥：《現代性的焦慮與想像的西方》一文。http://cul.sohu.com/20090311/n262740427.shtml。
[4] 陳赟：現時代的精神生活，北京：新星出版社。2008。頁57。
[5] 參見郝青松：《藝術的政治訴求與現實焦慮》一文。http://www.zcom.com/article/7763/。
[6] 同上。
[7] 同上。
[8] http://www.fjsen.com/l/2009-10/22/content_1266805_5.htm。參見：《現代性語境中的我國政治現代化及其路徑選擇》一文。
[9] 阿蘭·德波頓：身份的焦慮，陳廣興/南治國譯，上海：上海譯文出版社。頁1。
[10] 參見：趙敏俐：中國詩歌研究動態，第二輯，北京：學苑出版社。2007。頁3。
[11] 同上。
[12] 楊平主編：文化縱橫，北京：文化縱橫雜誌社，2010年2月號。頁16。
[13] 參見盛葳：《80後：當代藝術創作與批評》一文。http://www.ionly.com.cn/nbo/5/51/200712181/1415481.html。
[14] 參見何香凝美術館編：《新視覺’07：第四屆全國美術院校油畫專業應屆畢業生優秀作品展》。2007。
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