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越劇流派藝術——袁雪芬
文化中國-中國網 culture.china.com.cn  時間: 2010-02-21 14:22  責任編輯: 小溪

袁雪芬

袁派是袁雪芬創立的越劇旦角流派。袁雪芬1922年生於越劇故鄉浙江嵊縣,11歲時進入四季春科班學戲,初學的是男班的絲弦正調腔,出科後與女子越劇四工腔時期的代表人物王杏花同臺,唱腔受其影響比較大。1942年10月,袁雪芬倡導越劇改革,劇目多數為悲劇,越劇原來曲調單純、活潑、跳躍的四工腔不能適應,袁雪芬從人物出發,在傳統唱腔音調進行中,頻繁地、重復地運用變音,就是7音,形成一種悲哀哭訴的唱腔音調,逐漸形成一種激進的、下行的旋律的特點,呈現出哀怨深沉的唱腔格調。1943年1月的《斷腸人》中“斷腸人越想越斷腸”這段唱就是代表。

袁雪芬在1943年11月演出《香妃》時與琴師周寶才合作,在唱腔方面有更大的突破,初步形成了尺調腔的雛形,此後尺調腔逐漸豐富,不但使越劇唱腔在板式結構上得到了完善,在唱腔曲調上也增強了抒情性和戲劇性,為越劇音樂開闢了一個新的時期。併為流派的産生提供了條件。袁派就是在尺調腔的基礎上形成的,是越劇最早出現的流派之一。

袁派在四十年代的唱腔音調一般較為低沉哀怨,敘述性傾訴性比較強,但是袁雪芬很注意唱腔層次的變化,善於根據表達人物感情的需要,打破越劇嚴格的上下句對仗的格式,使唱腔音調平中出奇,柔中有剛,這時期的代表性唱段是《忠魂鵑血》中的痛責,《絕代艷后》中的冷宮和著名的“三哭”,即“香妃哭頭”、“梁祝哭靈”、“一縷麻·哭夫”。

上世紀五六十年代,隨著劇目題材的擴大,袁派又在塑造新的人物的音樂形象時有新的發展,1950年演出《相似樹》的時候,袁雪芬與劉如曾合作,吸收越劇早期男班藝人支金相的唱腔因素,創造了能表達熱烈、急切、猶豫、不安等複雜感情的“男調”,1953年在演出《西廂記》時,使用了典雅清麗的音樂語言和富有詩意的吟咏性唱腔,通過疏密相間的字位節奏,使唱腔變化更為豐富;1958年在演出《雙烈記·誇夫》時,又創造了新型的[六字調],唱腔吸收融化了豫劇、揚劇、徽劇的某些因素,熱情豪放,準確生動地塑造了巾幗英雄梁紅玉的音樂形象。1959年演出《秋瑾》時,在“東渡”一場的[六字調]唱段中,吸收了[高撥子]的高亢音調和鮮明節奏,表現出秋瑾這位革命女傑剛毅豁達的性格;1962年演出《祥林嫂》時,在“千悔恨,萬悔恨”這段[六字調]中,吸收了傳統的[武林調]、[四明南詞]、[宣卷調]等因素,加上細緻的潤腔處理,形成悲涼、嘆息、自譴自責的音調,深刻表達了祥林嫂心靈備受折磨的痛苦。

袁派唱腔的特點是質樸平易,委婉細膩,深沉含蓄,韻味醇厚。袁雪芬擅長依照人物的特定性格和感情創腔,不追求曲調的花梢,而注意以情帶聲,以真情實感和潤腔韻味扣人心弦。在演唱上,她氣息飽滿,運腔婉轉,噴口有力,吐字堅實而富有彈性,運腔中運用欲放又收、抑揚有致的處理,形成特有的韻味美。她常根據唱詞的寓意,採用特殊的節奏形式,改變原來較為平穩的字位節奏,使唱腔和唱詞語氣緊密結合起來。如《西廂記》“賴婚”中的“若不是張解元他識人多”,在“若不是”後面的拖腔中運用了後起半拍的特殊的節奏形式,形象地顯露了鶯鶯一提到意中人時難以掩飾的喜悅;“琴心”中“寶髻玲瓏”的“玲瓏”二字和“身在墻東”的“墻東”二字,都採用了前切分音節奏,使唱腔旋律在流暢中有跌宕,平穩中有跳躍。

袁派十分講究重點唱句的演唱,擅用噴口、氣口、加虛詞以及強音、頓音等技巧進行特殊處理,造成演唱上的高潮。如《祥林嫂》中“閻王要把我一鋸兩半分”一句中,“一鋸”二字以重音強調,"分"字以噴口唱法吐出,隨即在三小節的拖腔中又多次運用氣口,使唱腔若斷若續,渲染了人物內心的恐懼。袁派的甩腔也常通過句幅的擴充、節奏的頓挫、調式的交替、結構的變化,使旋律迂迴曲折,回味無窮。如《白蛇傳·斷橋》中的"到如今,鳳泊鸞飄兩地怨"的甩腔,通過句頭、句幅的樂匯擴充,顯得柔婉悠長;《祥林嫂》中“這真是走也難來留也難,進退兩難怎安排”兩句,通過宮徵調式交替的手法産生回腸蕩氣的效果。

袁派影響很大,戚雅仙、呂瑞英、金采風、張雲霞等都師承袁派而後自成一家;師承袁派的演員有上海的朱東韻、方亞芬、華怡青和南京的陶琪等。

文章來源: 浙江線上新聞網站 發表評論>>
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