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中國戲曲藝術60年:守望與跨越
中國網 china.com.cn  時間: 2009-09-29  發表評論>>

《竹林記》劉金定和余洪對打

中國戲曲是古老的民族藝術,它是在長期的封建社會中形成和流傳的,必然地帶有時代的特點,因此在新中國建立後戲曲藝術就面臨兩個問題:一是它在新的時代還有沒有價值?二是如果説它還有價值,怎樣才能發揮它的價值?這也是所有民族文化遺産面臨的共同問題。新中國成立之初就把民族文化政策擺上了重要議事日程。根據歷史經驗和戲曲工作者的意見確立了“百花齊放,推陳出新”的方針。60年來,我們的認識經過了曲折和不斷深化的過程,這中間也有許多失誤,但是總的説來,戲曲藝術取得的成就是輝煌的,並且積累了寶貴的經驗。其中最重要的是逐步解決了保護傳承和發展革新的關係問題,戲曲文化遺産得到了有效的保護,並且實現了革新和跨越,適應了新時代的需要,成為廣大群眾喜聞樂見的社會主義文化藝術的一個重要組成部分。

傳統劇目:繼承和革新

在新中國建立前創作和演出的反映古代生活的劇目被稱為傳統劇目。它是中國戲曲的基礎部分。早在1948年華北《人民日報》發表的社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》中,就把傳統劇目分為有利、有害、無害三類,要求對傳統劇目具體研究,分別對待。1951年周恩來總理簽署的政務院《關於戲曲改革工作的指示》提出:“對舊有的或經過修改的好的劇目,應作為民族傳統的劇目加以肯定,並繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素”。毋庸諱言,當時是把政治標準放在首位的,但對一些表現帝王將相的戲也以其可以傳播歷史知識而劃歸“無害”一類予以肯定。理論家用“現實主義”、“人民性”等理論解釋傳統劇目的價值,並把群眾喜聞樂見作為評價劇目的一個重要標準。政府指示有較高思想文化水準的“新文藝工作者”與熟悉戲曲、有實踐經驗的戲曲藝人結合,尊重藝人,向藝人學習,共同改革戲曲。這就在總體上使傳統戲曲文化得到較好的保護。經過改革,剔除了封建性的糟粕,發揚了民主性的精華,使戲曲藝術的價值得到彰顯。如外國友人所説,戲曲如同出土明珠擦去了塵垢,重新放出了光輝。今天保留在舞臺上的受到觀眾歡迎的許多傳統劇目,如京劇《將相和》《白蛇傳》《四進士》《黑旋風李逵》《九江口》《貴妃醉酒》、越劇《梁山伯與祝英臺》《玉簪記》《西廂記》、川劇《柳蔭記》《譚記兒》《秋江》《評雪辨蹤》、黃梅戲《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》、評劇《秦香蓮》《花為媒》《杜十娘》、豫劇《秦雪梅》《洛陽橋》《紅娘》《穆桂英挂帥》、莆仙戲《團圓之後》《春草闖堂》、閩劇《煉印》、侗劇《珠郎娘美》、粵劇《搜書院》、隴劇《楓洛池》、高甲戲《連升三級》、柳子戲《孫安動本》、河北梆子《寶蓮燈》、甬劇《半把剪刀》《雙玉蟬》、湘劇《生死牌》、老調《潘楊訟》、梨園戲《陳三五娘》、蒲劇《薛剛反朝》、秦腔《趙氏孤兒》《遊龜山》、吉劇《包公賠情》、越調《諸葛亮吊孝》、維吾爾劇《艾裏甫與賽乃姆》、藏劇《文成公主》等,都是上世紀五六十年代創造性整理改編的成果。

這些作品的成功與流傳有力地説明瞭傳統劇目具有巨大的文化價值和美學價值,也證明了對傳統文化的繼承和革新的統一能夠得到實現。

但因為那時新中國建立不久,政治的思想的基礎有待進一步鞏固,因此特別看重作品的教育意義,對傳統劇目所蘊涵的多方面的文化價值還不能充分認識;對於一些藝術上有特色但思想上“有問題”的劇目,包括出現鬼魂形象的戲,描寫“一夫二妻”的戲等等,找不出解決的辦法便予以擱置。特別是“左”的思想越來越發展,導致在“文革”期間把一切傳統戲都看成毒草,統統趕下舞臺,對戲曲藝術造成嚴重的毀壞。

“文革”後經過一段暫短的“傳統熱”,又迎來流行文化和外國文化的衝擊。傳統戲劇還有沒有價值和如何實現它的價值的問題重新又被提了出來。一種觀點認為,傳統戲曲是傳播封建思想的渠道,重視戲曲是對“五四”戲劇現代化道路的反動;而在“國學熱”興起之後,一些學者又認為傳統是完美無缺的,反對對戲曲進行改革。兩種觀點都是由於沒有全面了解或者隨意抹殺60年來戲曲改革成就與進程的結果。

但劇作家、藝術家的創作探索並未停步。這一時期對傳統戲改革和演出的實績表現在兩個方面。一是用新的觀念對傳統進行“顛覆性”的改編,如川劇《潘金蓮》《田姐與莊周》(對《大劈棺》題材的改編);二是對傳統題材價值的重新發現和挖掘。如崑曲把“永樂大典戲文三種”加以改編搬上舞臺,拓寬了傳統戲改編的題材領域。特別是對古典名著,上世紀大多立足於“改”,近年有作家提出,對古典名著要有“敬畏”之心,儘量不改,因此採取了“縮編”“全本”等形式予以演出。同時,對民間性較強的劇目,如《屠夫狀元》《唐知縣審誥命》等,也給予了更多的重視。這看來是兩種截然相反的價值取向,但這兩方面對保護和改革傳統戲曲都是有意義的。

現代戲:政治與藝術

古老的戲曲藝術要不要表現現代生活,能不能表現現代生活?60年的發展進程對這一問題作出了肯定的回答。如同傳統戲的改革一樣,黨和政府提倡現代戲首先是看重它的教育意義,而在劇作家和劇團方面,現實生活激起了他們的創作熱情,同時也以巨大的責任感要通過現代戲創作把戲曲藝術推向前進。范鈞宏、顧錫東等老一輩劇作家都曾講過,他們滿懷著雄心壯志,不但要使戲曲能夠表現現代生活,而且要使現代戲具備毫不遜色于表現歷史題材甚而有淩駕其上的藝術魅力。

但在現代戲創作中必須解決好政治與藝術的關係問題,解決好生活形式與藝術形式之間的矛盾。早在上世紀初期,梅蘭芳等藝術家就嘗試編演時裝戲,認為編演與觀眾生活切近的戲,會使他們更感到親切有味。但演時裝戲時,傳統戲的服裝、道具用不上了,運用行當、程式也感到彆扭,因此梅蘭芳演了一段時間就不演了。而評劇《楊三姐告狀》等時裝戲卻一直保留在舞臺上。新中國建立60年來,現代戲在解決內容和形式的矛盾方面取得了長足的進步。許多生活形式經過舞臺化都很美;各式各樣的人物,包括領袖人物都被生動地塑造出來。在政治與藝術的關係上也積累了豐富的經驗與教訓。

如果把現代戲當成圖解政策的工具,就會創作出公式化概念化的作品。這樣的作品就沒有藝術力量,保留不下來。正是針對這種情況,張庚先生在上世紀60年代提出,戲曲作家要像詩人一樣,帶著強烈的情感去觀察生活、表現生活。把戲曲寫成“劇詩”。有的作家這樣做了,他們的作品就取得了成功。如創作于“大躍進”年代的豫劇《朝陽溝》,因為作家楊蘭春熟悉農民、熱愛農民,又非常熟悉戲曲的傳統,所以這部作品50年來一直活在舞臺上,吸引了一代又一代的觀眾,也培養了一代又一代的演員。山東呂劇院演出的《李二嫂改嫁》也由幾代演員演出了50多年。

從“大躍進”到“文革”,在創作理念上存在極大的片面性。但因為有些作品集中力量在藝術上“攻關”,所以五六十年代創作的一批現代戲,比如京劇的音樂創作也取得了顯著的突破。新時期以來,在較好地解決了政治與藝術的關係問題之後,現代戲創作則取得了更大的成就。

首先是題材領域進一步擴大,風格樣式更加多樣。表現農村題材是現代戲的強項。新時期以來,各個階段都創作出了反映當前生活和群眾感情的現代戲。從80年代的川劇《四姑娘》、花鼓戲《六斤縣長》《八品官》,到後來的豫劇《倒楣大叔的婚事》、評劇《風流寡婦》、採茶戲《榨油坊風情》、花燈戲《金銀花竹籬笆》、豫劇《紅果紅了》《香魂女》、湖北花鼓戲《十二月等郎》等,確實做到了“與時代同步,與人民同心”。表現城鎮居民和工人、知識分子生活的戲如漢劇《彈吉他的姑娘》、評劇《黑頭和四大名旦》、京劇《高高的煉塔》、眉戶戲《遲開的玫瑰》等反映了各階層群眾的生活狀態和精神風貌。表現革命歷史題材的戲打破了以往的創作模式,表現出生活形式和人物性格的多樣性。如京劇《蝶戀花》《南天柱》、越劇《報童之歌》《三月春潮》、秦腔《西安事變》、楚劇《虎將軍》等生動地塑造了老一輩無産階級革命家的形象。另一些表現英雄人物的戲如豫劇《鍘刀下的紅梅》、蒲劇《土炕上的女人》、呂劇《苦菜花》、京劇《華子良》、楚劇《大別山人》京劇《飄逸的紅紗巾》等寫出了我們民族的精神和品格。而京劇《膏藥章》、採茶戲《山歌情》、彩調戲《哪嗬咿呼嗨》、川劇《變臉》、粵劇《駝哥的旗》、評劇《我那呼蘭河》、瓊劇《下南洋》等則描寫了諸多的“小人物”,在看似平常的行動中,顯示了心靈的美好和崇高。

許多作品塑造了有典型意義的性格。如揚劇《皮九辣子》、評劇《三醉酒》、川劇《山杠爺》以及上述的許多作品,其戲曲文學的水準與同時代的文學創作相比毫無愧色。

現代戲的成功不只需要有好劇本,還要依靠表演、唱腔和舞臺藝術的綜合體現。這些現代戲都有成功的舞臺創造,各劇種許多演員因演現代戲而獲得梅花獎、文華表演獎等榮譽,成為群眾喜愛的明星。

張庚先生在上世紀就提出過戲曲現代化的命題,新中國建立後,戲曲界一直努力實現戲曲藝術的現代化。所謂戲曲現代化包括傳統戲的改編等內容,但現代戲無疑是其中一個重要部分。60年來的戲曲藝術不僅發揮了傳統優勢,而且能表現日新月異的新生活,這些現代戲逐步得到觀眾的承認和歡迎,説明戲曲藝術不只屬於過去,也屬於現在和未來。

歷史劇:歷史和現實

創作新的歷史劇也是時代提出的新要求。新的歷史劇應運而生。

開始過於強調歷史劇的“古為今用”,以致用歷史去比附現實。在抗美援朝時期編演“竊符救趙”的故事,在三年困難時期編演“臥薪嘗膽”的故事,等等。這些戲在當時也發揮了一定的作用,其中也有好的作品産生了較大的影響,但多數作品因不符合藝術規律而不能保留下來。由於中國歷史悠久,所以歷史劇是一塊英雄大有用武之地的園地。上世紀五六十年代以來,老一代劇作家創作了《謝瑤環》《關漢卿》《正氣歌》《強項令》《夫妻橋》《奢香夫人》《白潔夫人》《西施淚》《于謙》《海瑞上疏》等一批優秀的歷史劇;新時期以來,思想的解放更帶來歷史劇創作的繁榮。一批中年作者用自己的歷史劇作品表現出思想的敏銳、觀念的更新和奔涌的藝術才華。

在五六十年代曾熱烈討論的歷史真實與藝術真實的關係問題、古為今用問題,在新時期已不是困擾人們的焦點。劇作家尋求的是與古人的心靈共振,或借古人古事表現自己的哲理思考與詩情。所以這一時期,寫真實歷史人物的作品題材很開闊,如莆仙戲《新亭淚》《秋風辭》、京劇《司馬遷》《曹操與楊修》《廉吏于成龍》《北風緊》、崑曲《南唐遺事》《陸游與唐琬》、越劇《五女拜壽》《漢宮怨》、評劇《胡風漢月》、壯劇《瓦氏夫人》、滿族新城戲《鐵血女真》、晉劇《傅山進京》等,這些作品寫了不同時代、不同民族、不同階層的人物,引起人們對歷史與現實的多重思考。另一方面,古代故事劇的數量很多,藝術上也絢麗多彩。如川劇《巴山秀才》《易膽大》、閩劇《天鵝宴》、山東梆子《畫龍點睛》、湖南花鼓戲《喜脈案》、高甲戲《玉珠串》、梨園戲《節婦吟》《董生與李氏》、吉劇《一夜皇妃》、壯劇《歌王》、淮劇《金龍魚蜉蝣》等,從中都可看出,作家們自由馳騁于歷史與現實之間,多數作品既有歷史感,也有現實感。

由於歷史劇(包括新編古代戲)表現的是古代人物,所以新中有舊,在藝術上可以運用傳統的表現手段;又因為它們是用新的觀念創作的,所以又舊中有新,可以借此對戲曲藝術進行新的創造。所以新編歷史劇在戲曲的繼承與發展中也起到了十分重要的作用。

新的課題:仍是傳承與創新

如上所述,經過60年的創作探索,戲曲藝術在解決保護、繼承與革新、發展的關係方面已經積累了許多重要的經驗;但是在新的歷史時期,兩方面的矛盾仍然尖銳地擺在我們面前。這是因為民族文化遺産的保護和民族文化的創新都被提到了非常重要的位置。以致爭論的雙方甚至互不相容。保護民族文化遺産就是守望民族的精神家園,因此主張保護的同志認為必須“原汁原味”,不能加進新東西;創新是文化發展的生命所在,因此主張創新的同志則把遺産保護視為前進的障礙。筆者認為,各類非物質文化遺産情況不同,有些遺産項目,比如民間傳説,可能更要重視原本的形態;有些項目,比如雜技藝術,可能更要重視創新;但傳統戲劇卻必須把兩者結合起來。我們的創新不能脫離傳統,否則就失去民族文化的根基;我們的保護又必須與群眾的欣賞要求相適應,否則就失去在舞臺上流傳的可能。當然這種結合在實踐中難度很大,但我們必須這樣做。對文化遺産進行認真的保護,應以民族文化創新為目標;在進行大膽的藝術創新時,又須增強對文化遺産的保護意識。我們應該增強自己的使命感、責任感,認真汲取60年來積累的經驗教訓,在創作實踐中認真學習、研究戲曲藝術的科學發展規律,把戲曲藝術的保護傳承和革新發展繼續推向前進。(中國作家網 安葵)

文章來源: 中國網 責任編輯: 蘇向東
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