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中國話劇60年之軌跡:現代之變 寫意之夢(組圖)
中國網 china.com.cn  時間: 2009-09-29  發表評論>>

從文化尋根到文化批判

上世紀80年代中後期,文學界知青群體掀起一陣“文化尋根熱”,無論是淡泊寧靜,還是豪雄狂放,或多或少都潛含著理想主義激情與英雄主義情懷,在批判與嘲弄中流露出更多對傳統文化與民族性格的認同。在此前後,話劇舞臺上涌現了魏敏、孟冰等集體創作、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的《紅白喜事》,劉錦雲編劇、林兆華導演、北京人民藝術劇院演出的《狗兒爺涅槃》,馬中駿編劇、陳顒導演、中國青年藝術劇院演出的《老風流鎮》,陳子度、楊健、朱曉平編劇、徐曉鐘、陳子度導演、中央戲劇學院表演幹部進修班86級演出的《桑樹坪紀事》,查麗芳根據同名小説改編、導演、成都話劇院演出的《死水微瀾》等一批“文化批判”劇。與尋根文學略有差異的是,戲劇家們顯得更超脫,也更冷峻,對當代人生存環境的審視、對當代人內心情感的剖析,直指以小農經濟為基礎的心理、文化情結。

《紅白喜事》的演出,在舞臺上栩栩如生地塑造了一個集老首長、老家長、老封建三者于一身的典型形象——鄭奶奶。她余威猶存,只是時勢不同。人物的歷史使命與她的生活處境的不協調,人物的權威與她藉以維持權威的行為的不相稱,使她變成一個喜劇式人物。全劇以一句“現在萬事俱備,就等著咱娘死咧”作結,編導者、演出者以一種鬧劇式的戲謔來為這位老祖宗送終。鄭奶奶這一舞臺形象,帶著歷史的印痕和文化的基因,帶著生活的全部複雜性,呈現在觀眾面前。她凝聚著編導者對生活、對歷史的深沉思索,以及對這類封建家長式人物的歷史估量。

《狗兒爺涅槃》以更大的歷史跨度和寬泛的文化意蘊,生動地塑造了一個站在新舊巨變的歷史門檻之外的農民形象。狗兒爺一生苦撐苦熬,舍命相求,無非是為了一小片可以糊口養家的土地。然而幾十年風風雨雨,命運似乎總是跟他開玩笑。“土改”剛剛分得的幾小片土地,在合作化運動中被歸了堆,而後在改革開放初期分田到戶又回到他的手裏。土地得而復失、失而復得,凝聚著一代農民幾十年的悲、歡、怨、癡。然而,新的市場經濟已與小農經濟漸行漸遠。狗兒爺送走了一個歷史時代,卻在迷茫中失落了自我。他走近新生活的門檻,卻又留在門檻之外。在他那苦心勞神、血淚交迸的人生悲劇中,夾雜著一絲乖戾、愚頑的喜劇色彩。在他那動蕩不定的人生遭際裏,沉潛著歷史和文化確定的底蘊。

上世紀90年代初,當整個社會的經濟話題蓋過文化漫議,文化尋根早已銷聲斂跡之際,劇壇上冷不丁殺出一位奇人過士行。他的《鳥人》、《棋人》、《魚人》,讓人驚艷,讓人叫絕。“閒人三部曲”講述一群沿襲世代生活方式和文化趣味的京城平民百姓,他們提籠架鳥,下棋垂釣,票戲唱曲,樂此不疲。與市民社會的盛衰有著密切關聯的棋道、鳥道、漁道,日漸瑣細,日漸精深。民眾日常生活中留存的那一份幽然古風,究竟是人性萎縮、人種退化的鴆飲,還是功利社會焦灼病患者的解毒劑?是自娛自樂的世俗文化的花朵,還是精熟過度的中國文化的贅疣?過士行並不醉心在民俗活化石中尋找現代人虛幻的美夢。他深藏起對民俗文化乃至民族精神的不安,將閒人文化所寄寓的優遊、恬淡的自足心態與閒逸、把玩的頹廢色彩,化作一個個悲喜交織、諧笑雜出的戲劇場面,給人留下褒貶兩難與觀棋亦迷的茫然。

從“寫意戲劇觀”到泛寫意熱潮

1962年,在廣州召開的全國話劇、歌劇、兒童劇座談會上,時任上海人民藝術劇院院長的黃佐臨發表了著名論文《漫談“戲劇觀”》,大力呼籲“突破一下我們狹隘的戲劇觀,放膽嘗試各種各樣的戲劇手段”,“創造民族的演劇體系”,並第一次提出“寫意的戲劇觀”。“文革”結束之後,陳恭敏在《劇本》月刊上發表了《戲劇觀念問題》一文,重提“寫意戲劇觀”,由此引發了戲劇界圍繞戲劇觀問題的一場大討論。然而論者諸家各執一詞,黃佐臨本人也一改其説。所幸黃佐臨和眾多導演藝術家並不執著于純理論的爭辯,而是孜孜不倦地進行藝術實驗,讓人們得以窺見某種明顯的發展趨向,看到流變中寫意戲劇成型的可能性。

1987年,黃佐臨在其執導的《中國夢》的演出説明書上,赫然寫上“八場寫意話劇”的字樣,並信心滿滿地寫道:“我深信中國帶有民族色彩的話劇的前景必將向這個趨向發展。”

《中國夢》寫了三個不同的夢:去國懷鄉的姑娘明明的“中國夢”,熱愛老莊之説的美國青年律師John的“中國夢”和出現在明明的回憶中的山區放排人志強的“中國夢”。其中,女主人公明明刻骨銘心的“中國夢”,是編導者、演出者所著力渲染、著力表現的重心。它銘刻著對一個逝去年代噩夢般的回憶,蘊含著古樸民風的溫暖與人情味,凝聚著一個初戀少女的萬般情懷。如今姑娘已遠涉重洋,在歷經生存競爭的種種磨難之後,變得精明、練達、世故,然而在生意興隆、愛情順遂的餐廳女老闆心中,卻深藏著一個“夢”,一個溫馨而冷酷、甜美又苦澀、永世難忘的“中國夢”。

《中國夢》舞臺布景十分簡約,演區中央略向觀眾傾斜的圓平臺與投映在天幕上的虛圓兩相對應。導演完全擺脫了對物質環境的模擬與複寫,把物象虛化,借助演員虛擬化、舞蹈化的表演,衍化出層現疊出的戲劇空間;在流變組合的形體動作節律中,表現心靈的震顫與生命的律動。臺上既無實物,天幕也無映像,流水、青山、兩岸景色、風雲變化……均附麗于演員精妙的表演,訴諸觀眾豐富的藝術感受力與自由的想像力。

《中國夢》之所以引起廣泛的關注,因為它是一位耄耋之年的導演藝術家、一位“寫意戲劇”倡導者親自執導的作品。其實,在此之前,陳明正導演的《黑駿馬》、王貴導演的《凱旋在子夜》、陳顒導演的《高加索灰闌記》,在此之後,徐曉鐘、陳子度在《桑樹坪紀事》、蕭致誠在《蛾》、查麗芳在《死水微瀾》等作品中都有異常出色的表現。寫意戲劇幾乎可以説是上世紀八十年代一代導演藝術家和許多人的共同追求。

事實上,早在上世紀二十年代,余上沅、趙太侔等人便發起“國劇運動”,倡導創造一種有別於傳統舊劇、又有別於西洋戲劇,同時又包含著“和舊劇一樣”、“相當純粹的藝術成分”的“中國戲”。五六十年代,國內大定,戲劇適應意識形態宣傳的需要蓬勃發展,導演藝術家們巧妙地拓展藝術空間,持續不斷地探索中國傳統戲劇轉型與從西方傳入的現代話劇民族化的可能性。

在此期間,焦菊隱在《虎符》(1956年)、《蔡文姬》(1959年),吳雪在《降龍伏虎》(1959年),朱端鈞在《關漢卿》(1959年),楊村彬在《枯木逢春》(1959年),金山在《文成公主》(1960年),黃佐臨在《激流勇進》(1963年)等作品中,都將民族戲曲的時空原則與表演美學不同程度地融進各自的舞臺探索之中。由此看來,八十年代流蕩著東方美學靈韻的大寫其意的舞臺呈現,其實是近百年來,一代代戲劇革新家們不斷探索的必然結果。

九十年代之後,隨著新材料、新器材、數位技術的廣泛運用,後現代思潮的不斷滲透,以及眾多年輕人新組合的小型實驗劇團、商業劇團的涌現,劇種的混用、媒介的混用、樣式的混用十分普遍,戲劇觀念更加多元,舞臺形態越來越多樣,已極少有人重提創建屬於中國人的戲劇或戲劇的中國學派。撇開普遍存在的對虛擬表演、寫意技法的膚淺挪用與惡搞式的滑稽模倣,年輕一代的導演藝術家,沿著不同的方向前進,追尋屬於自己的獨特創造與個人風格。今天,“屬於中國人的戲劇”,大概不會、也不應只有一種。雖然人們仍可以在田沁鑫的《生死場》,李六乙的《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》,郭小男導演的《秀才與劊子手》(編劇黃維若)等作品中,看到寫意戲劇的明顯痕跡,但寫意戲劇是否會在各種戲劇潮流、舞臺技法的纏繞、混融與泛寫意熱潮中消亡,恐也難以做出預測。(林克歡)

文章來源: 北京日報 責任編輯: 蘇向東
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