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中國話劇60年之軌跡:現代之變 寫意之夢(組圖)
中國網 china.com.cn  時間: 2009-09-29  發表評論>>

 


《茶館》


《狗兒爺涅槃》

《穆桂英》

中國現代戲劇從她誕生之日起,從來都不曾是一種“為藝術而藝術”的奢侈品,也不是一種純粹遊戲與娛樂的消遣物。歷史重負與深廣的憂患意識,使它更多地與啟蒙相勾連,一臉正經而少諧謔,與政治絲牽藤攀的複雜糾纏成了它無法解脫的宿命。同時,一切唯新,詩歌要新詩,戲劇要新劇,人要做新青年,目的是為著埋葬黑暗、專制、麻木的舊中國,建設一個光明、民主、科學的新中國。

從社會主義現實主義的獨尊到現代性的探索

1949年10月1日新中國成立,戲劇工作者同廣大民眾一道,沉浸在一個嶄新的獨立自主的民族國家誕生的歡樂之中。這個時期的作品如《青年民主進行曲》(賈克等)、《紅旗歌》(魯煤執筆)、《龍須溝》(老舍)、《四十年的願望》(李慶升等)、《春風吹到諾敏河》(安波)、《處處是春天》(辛酉)……內容置直任真,多是一些政治情愫的釋放;藝術稚拙、生澀,不脫摹擬生活場景的寫實主義套路,充盈著一種歡天喜地的喜樂氣氛和昂揚向上的樂觀精神。儘管獨尊社會主義現實主義,使形式上公式化、概念化大行其道,對《布穀鳥又叫了》(楊履方)、《洞簫橫吹》(海默)、《同甘共苦》(岳野)、《上海灘的春天》(熊佛西)的接連批判,使“左” 傾教條主義、政治實用主義愈演愈烈,然而,文藝政策的起起落落不斷調整,也産生了一些意想不到的微妙空間,話劇藝術在其中趔趄前行,跌跌撞撞地摸索著自己發展的前路。

從新中國成立初期到“文革”開始的十多年間,話劇藝術最重要的成就是:組建了一支龐大的專業化隊伍;全面、認真地學習斯坦尼斯拉伕斯基表導演體系;自覺地進行話劇民族化的舞臺探索。據中國戲劇家協會統計資料,1958年,全國有國營話劇院、團148個,從業人數一萬餘人。正是這樣一支人數眾多、大都受過專業訓練、穩定的創作隊伍,維持著話劇藝術生産數十年的平穩運轉。

“文革”甫一結束,話劇藝術猶如井噴般佔盡新時期文學藝術的先機,舞臺成了民眾被壓抑多年的不滿情緒的宣泄口與批判“四人幫”罪行的利器。在《茶館》(老舍)、《萬水千山》(陳其通)、《豹子灣戰鬥》(馬吉星)、《初升的太陽》(孫維世)等一批被禁錮多年的劇目重新上演的同時,一大批揭批“四人幫”、歌頌老一輩革命家的劇作,如《楓葉紅了的時候》(王景愚、金振家)、《曙光》(白樺)、《楊開慧》(王樹元)、《于無聲處》(宗福先)、《丹心譜》(蘇叔陽)、《西安事變》(程士榮、鄭重等)、《報童》(王正、林克歡等)、《未來在召喚》(趙梓雄)、《權與法》(邢益勳)、《報春花》(崔德志)、《陳毅市長》(沙葉新)……迅速登上荒蕪十年的話劇舞臺。

然而,重返歷史敘事的努力,一開始就矛盾重重:一方面,保持革命文化歷史延續性的熱情始終不減;另一方面,對宏大敘事與日俱增的疑慮,使藝術家們不得不千方百計地尋求新的表意方法。率先在劇作中進行探索的是謝民的獨幕悲喜劇《我為什麼死了》和馬中駿、賈鴻、瞿新華的哲理短劇《屋外有熱流》。《我為什麼死了》以死者的現身説法,向人們訴説在那十分可悲又十分可笑的年月裏,一位天真未鑿的女性,隨著政治氣候和政治需要反覆無常的變化,莫名其妙地從“英雄”變成“罪犯”、又從“罪犯”變成“英雄”的荒誕經歷。《屋外有熱流》以時間順序的錯位和空間的靈活擴展創造了一種自由的結構格式,以近乎荒誕的細節和不合常規的戲劇衝突,描述一位為科學獻身的青工的幽靈,穿堂入室,目睹弟妹們渾渾噩噩的凡俗人生。舞臺探索方面,1979年夏天,中國鐵路文工團演出的《在新生活中》和北京電影學院表演係師生演出的《哦,大森林》,或讓人物走近臺口,直面觀眾訴説他們在新生活中的喜怒哀樂;或摹擬“文革”初期“破四舊”的揪鬥現場,將演區擴展到觀眾席裏去。這些今天觀眾習以為常或被平庸的導演用濫了的突破“第四堵墻”的假定性手法,在被封閉性框式舞臺久囚成習的話劇圈,無疑是大膽的創舉。

此後,隨著社會價值觀念和審美感受的不斷變化,以及對傳統現實主義創作方法的重新評估,以往大一統的單一模式走向瓦解。話劇在經歷了“揭批四人幫”、“傷痕”、“反思”之後,轉入尋求自身變革的藝術自覺,從探索現代性進而尋求民族傳統的現代轉化,寫實主義——幻覺主義獨尊局面的被打破,引發了各種各樣戲劇觀念、劇作形態、舞臺表現的大膽實驗:沙葉新《陳毅市長》的冰糖葫蘆串結構;劉樹綱《十五樁離婚案的調查剖析》、《一個死者對生者的訪問》的無場次;高行健《車站》、孫惠柱、張馬力《挂在墻上的老B》的荒誕色彩;陶駿、王哲東《魔方》獨立場景的片斷組合;孟京輝《思凡》的拼貼與戲謔;王貴在《凱旋在子夜》、《WM(我們)》中將聲音、動作的分拆與重新組合;徐曉鐘《桑樹坪紀事》中將歌舞隊的動作儀式化;胡偉民在《紅房間 白房間 黑房間》中從寫實到幻化的象徵手法……雜陳俱現,各呈勝景。八十年代中期,由《絕對信號》所引發的小劇場戲劇熱蔓延到全國各地,更為戲劇革新家們提供了一塊可以大展拳腳的園地。

這一切創新均不是無源之水,無本之木。某些舞臺處理、某些導演技法,在五六十年代,可能只是屬於偶一為之的例外,但人們清晰地記起兒童劇《馬蘭花》(陳顒導演)中“黑老貓”從臺上蹦到台下的舞臺調度,《文成公主》(金山導演)演出中,那突破臺口限制的浩浩蕩蕩、川流不息的“送親”、“迎親”場面……。若把視線放得更遠,更依稀記起上世紀二三十年代,陶晶孫、向培良、白薇、楊騷、陳楚淮等人所做的不很成功的“新浪漫主義”實驗。值得注意的是,陶晶孫們的現代主義戲劇實驗,僅及技法挪用的層面。同樣的,幾十年後,謝民的“靈魂自述”是為了揭批“四人幫”的荒唐行徑,馬中駿等人讓獻身的青年英雄穿墻過壁,目睹弟妹們庸常的生活,與當時的小説《班主任》、青春劇《救救她》相類,是為了呼喚受毒害的年輕一代投身到廣闊的社會鬥爭——屋外的熱流中去。中國的現代性追求極少有西方現代性中對工業化、城市生活、工具理性的批判與審美的感受性內容,更多地指向群治、啟蒙,指向制度轉變、社會生活組織模式的改造與社會的文化建設。

文章來源: 北京日報 責任編輯: 蘇向東
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