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新中國60年電影文化的變遷
中國網 china.com.cn  時間: 2009-07-30  發表評論>>

北師大藝術與傳媒學院院長王一川教授

新中國60年電影文化發生了哪些變化,我想要了解60年中國電影的變遷要明白下面三點原因:

第一,在電影的所有權上,中國電影經歷了從國有資本到多元資本的轉變。

在新中國的前30年,中國的電影業成功的完成了從私營電影到國營電影的改制,從所有權上保障了電影事業一體化局面的形成。這為新中國電影的發展帶來了體制的變化。但是從20世紀80年代開始,我國電影又從全部國有逐步轉變為多元資本的格局。不僅有國有資本、而且有集體資本、私人資本,不僅有境內資本,而且有跨國資本等多種形式,這種所有權的變化必然會逐步的滲透到電影的生産和消費中。

第二,在管理體制上,中國電影經歷了從政府領導生産到政府主導生産的轉變。

一個是領導,一個是指導,雖然只有一個字的差別,但是變化很大。從20世紀50年代—70年代,主要是政府直接領導生産。80年代起政府按照市場規律指導電影生産的新體制,注入了新的活力。過去的計劃經濟條件要領導生産,這也是必然的,現在變了。

第三,在電影的國際國內語境上,中國電影經歷了從單一的全球化格局到全面的全球化格局的轉變。

從50年代初到70年代,中國拒絕了西方為主導的全球化的格局,鎖定了當時以蘇聯衛代表的社會主義陣營為主導的全球化格局。這也是當時歷史的必然。新中國電影在困難中艱難的起飛,取得了勝利。同蘇聯決裂後,我們關起門來搞電影也取得了一些成果,但是在文革時期走向了完全服務於階級鬥爭的格局,電影陷入了危機。80年代發生了深刻的變化,邁向的全球化格局開放,順應了今天經濟全球化時代電影發展的需求,融匯到了這樣一個浪潮中,在中間尋求自主的品格。

有了這三點背景,我們再來理解新中國60年電影文化的變遷可能就有了一些基本的鋪墊。

我覺得60年來,中國電影文化發生了下面幾點顯著的變遷。

第一,在影片的表達體制上,中國電影經歷了從冷戰時代以政治鬥爭為主導到後冷戰時代與生活幸福或者生活和諧為主導的轉變。

這種生活幸福或者是生活和諧可以包含以下內容:人性回歸、倫理和睦、心理調整、風尚重建、個體和諧等內涵。

集中表現為從第3、4代導演到第5代導演創作的轉變,例如《紅色娘子軍》,五、六十年代背景下把我黨領導武裝鬥爭到社會主義革命的勝利那樣一個歷史合法化,合理化。從《黃土地》開始,創作風格,表達體制有了轉變,重新證明了地理環境、鄉土文化,民俗風尚的生活層面的東西,它的特殊重要性。

第二,在影片文化取向上,中國電影出現了從線性發展的事件性元素主導到事件性中的民族性元素的再度確認的轉變。

過去我們認定中國要消除或者是克服自己過去腐朽的,封建的傳統,要面向世界的先進性轉變。事件是先進的,過去的傳統的就是落後的,展示了這樣一個發展趨勢。《紅色娘子軍》《女籃5號》都顯示出了新的社會主義人民共和國取代舊時代的必然趨勢,促使了新中國電影確立了它獨立自主的品格。

從80年代開始,一批新的電影涌現,重新聲張過去被遺忘的或者被忽略的中華民族本土文化在全球化時代的特殊重要性。像第5代導演的崛起在這方面提供了一系列的有意義的範本。

第三,在影片人物塑造上,中國電影發生了從藝術典型化到藝術類型化的轉變。也就是説,前30年的影片無一例外的總是致力於塑造具有藝術典型性的社會主義新人形象。過去我們的文學概論教科書,藝術概論教科書都對典型性做了高度的概括,那也是歷史的必然。我們的電影奉獻了紅色娘子軍、何翠姑等形象,何翠姑是《小花》裏面劉曉慶扮演的角色,這些藝術典型在今天也代表了新中國電影的突出貢獻。

後30年的影片在人物塑造上發生了多樣化的美學選擇,不僅繼續塑造典型,像《牧馬人》,《芙蓉鎮》當中的人物等,而且更加努力的塑造觀眾喜聞樂見的個性化人物。在新的時代條件下,典型化仍然有它的價值,但是類型化的價值也開始凸顯,打破了傳統的電影美學觀念。例如馮小剛賀歲片中由葛優飾演的系列人物,這些為葛優量身訂做的人物,誠然大多屬於同一種類型,而非獨一無二的這一個。但是這些類型人物同典型一樣贏得了大量的工作,滿足人民群眾多方面的美學需求,也體現了新中國電影獨特的貢獻。

第四,在電影美學效果上,中國電影顯示了從思想啟蒙性主導到感性娛樂型主導的轉變。

前30年的電影在美學效果上主要承擔了啟蒙群眾的任務,統一群眾思想,教育群眾,整合群眾。新中國電影可以説順利的完成了這樣一個任務,作為一個國家電影,它要承擔的任務。

後30年,我們的時代變了,我們的生活語境變了,社會對電影的要求也變了。後30年的電影有了一個新的任務,主要滿足公眾的休閒娛樂需求。在休閒娛樂需求中獲得啟蒙,獲得思想的啟迪,獲得情操的感染,提升等等。

第五,在電影的範式上,中國電影發生了從模組位移到類型互生的轉變。

模組位移我自己是這樣看的,中國電影最初是以上海為中心,體現了東部電影的格局。後來上海電影解體,它的隨便一部分到了香港,聚集為南部電影模組,一部分到了北京,以北京為中心,形成了北部電影模組。

新中國電影前30年主要是北部電影模組為中心的格局,形成了社會主義現實主義為主導的電影模式。這也是當時完成了它的歷史人物。到了新時期北部電影模組面臨著改革開放,撥亂反正的新任務,所以這時候有西部電影的崛起,以西安、廣西、成都為新的中心,第5代導演就是從這裡脫穎而出,走向世界。從而有了西部電影模組。到了90年代,西部電影模組也衰落的,中國電影的模組位移格局解體了。在今天的全球化時代,再也沒有固定的電影模組,而是有了類型化的轉變。中國電影越來越向類型化前進,像愛情片、喜劇片、驚險片、動作片、歌舞片、戰爭片等等,按照這樣的類型劃分。

同時又形成了具有中國特色的三大類型:主旋律影片、商業片、藝術片。這三個類型最近幾年出現了很有特色的類型互生的趨勢,在一部影片裏這三種影片相互滲透,就是在一部影片裏三種類型相互滲透,相互擁有。《集結號》是一個很重要的代表,《梅蘭芳》又繼續出來,同一部片子裏,主旋律的思想性,藝術的審美價值,商業片的娛樂價值都整合在一起,滿足了公眾對藝術多樣化的,然而又是高度融匯的需求,體現了中國電影的影片能力,它的自主,本土的美學品格。這種類型互生可能是在好萊塢,在西方國家都很難看到的,但是在中國電影,它順應了中國電影的語境和需要,出現了這樣一種趨勢有它的歷史必然性。

第六,在電影的知識型格局上,從更大層面的知識的構型上,中國電影發生了從時間進化型到空間共生型的轉變。

過去我們的電影都要假設一個時間的長度,從起點到重點的發展,今天的生活是不完滿的,有缺陷的,明天會發展,明天會美好,總要一個設定未來發展的時間。這是前30年電影的主導模式。

後30年的電影發生了一些變化,從時間的進化變化了空間的共生,越來越認識到中國是全球化當中的一個地方。體現了在全球性時代,中國人的生活處在全球流動的格局中,處在同外部的其他國家相互依存的格局中。大家是高度共生的,不是我取代你,你取代我,而是相互存在,相互平等,共同發展。這樣一種在世共生型的電影文化,也是體現的中國電影人對電影,對自己生活體驗的一種獨特理解。(新中國電影60年研討會王一川發言實錄)

文章來源: 中國網 責任編輯: 蘇向東
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