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第一單元:電影與美術
中國網 | 時間:2006 年5 月29 日 | 文章來源:中國網

UNITE 1:CINEMA et PEINTURE

法國是電影的故鄉,先看幾部關於電影的紀錄片。雖然電影的誕生距今只有一百多年的歷史,但是它的史前史幾乎與人類的歷史一樣久遠。據説早在西元前5世紀,古希臘哲學家柏拉圖就論證過山洞裏的光影現象,這束光影經過文藝復興時期義大利畫家達·芬奇粗略描繪的“黑箱”,穿越兩千多年的時光隧道,直到19世紀末才在科技發明浪潮的衝擊下投射到現實中來。雖然許多國家的許多人士都為電影的發明做出過貢獻,但是最終完成這項發明的使命似乎命定般地落到了法國人盧米埃爾兄弟身上。有趣的是,盧米埃爾(Lumière)這個詞在法語中的意思是“光”、“光明”,也可以引伸為“智慧”之意。這事聽起來頗有些玄學色彩,然而事實確實如此。

《電影的誕生》(Naissance du cinéma,羅日·萊昂阿特,1948年|38分鐘|35毫米|黑白|有聲)以電影的方式講述了電影從可能性到必然性的進程。影片從古代幻燈術一直講到19世紀末盧米埃爾兄弟首次公開放映電影,將大量細節集中在使電影成為可能的各種拍攝和放映機械及其發明者身上。本片是根據法國電影史學家喬治·薩杜爾數十年的研究成果,對電影誕生過程所做的一次尋根溯源式的展示。影片運用大量動畫和圖片,詳細讀解了歷史上那些充滿靈感和機會的發明,尤其是向盧米埃爾兄弟表達了敬意,因為他們不但發明瞭一種工業機器,而且發現了一種娛樂方式,深刻影響了人類的生活和思維方式。本片導演羅日·萊昂阿特(Roger Leenhardt,1903—1985)原為影評人,後以拍攝紀錄片尤其是關於法國文化藝術的紀錄片著稱(60多部),除了本片,著名作品還有《維克多·雨果》(1951)、《弗朗索瓦·莫裏亞克》(1954)、《讓—雅克·盧梭》(1957)、《保羅·瓦萊裏》(1959)、《伏爾泰先生》(1963)、《莫奈》(1980)等。同時,他還拍過故事片《最後的假期》(1948)、《午夜的約會》(1965)以及電視片《山裏姑娘》(1964)。此外,他還曾在讓—呂克·戈達爾導演的故事片《已婚女人》(1964)中亮相。

《偉大的梅裏愛》(Le Grand Méliès,喬治·弗朗敘,1953年|25分鐘|35毫米|黑白|有聲)以紀錄與虛構交織的手法講述了另外一電影先驅喬治·梅裏愛的故事。與盧米埃爾不同,梅裏愛發現了電影具有表現魔幻效果的可能性,通過親身實踐為電影藝術打開了想像力的大門。本片不僅選用梅裏愛的許多電影作品片段,以便闡釋梅裏愛的電影魔術和特技的誕生過程,而且邀請到了梅裏愛的兒子在影片中扮演梅裏愛,以便更好地講述這位偉大的創造者是如何被競爭對手擠垮的。影片結尾,導演借助梅裏愛夫人前往丈夫生前落魄時開的店舖賣花獻給長眠在貝爾·拉雪茲公墓的丈夫這個場景,向電影史上這位偉大的革新者表達了敬意。本片導演喬治·弗朗敘(Georges Franju,1912—1987)年輕時曾在保險公司工作,當過麵條加工廠的包裝工和劇院的道具工,在遇到亨利·朗格盧瓦之後涉足電影事業,與之成為法國電影資料館的主要創始人。1938年,他開始擔任國際電影資料館聯合會執行秘書。1945年至1953年,他在擔任法國科學電影學院秘書長期間開始拍片,成為當時法國著名的紀錄電影學派“三十人集團”(詳見後文)的重要人物,主要作品有《禽獸之血》(1949)、《途經洛林》(1950)、《榮軍院》(1952)、《偉大的梅裏愛》(1953)、《居裏夫婦》(1953)。他從1958年開始轉拍故事片,著名作品有《頭撞墻》(1959)、《沒有面孔的眼睛》(1960)等。弗朗敘的電影作品,在風格方面繼承詩意現實主義傳統,秉承超現實主義精神;在內容方面致力於揭露機構社會的虛偽,尋求個人的自由和夢想的自由。

《巴黎電影后臺》(Paris-cinéma: Les coulisses du cinéma,皮埃爾·謝納爾,1929年|31分鐘|35毫米|黑白|無聲)展示了1920年代末期巴黎電影工業的全景。本片的完整片名為“巴黎—電影:電影后臺(或內幕)”。1920年代的巴黎是法國乃至世界電影的中心,當時巴黎電影工業的每個環節都在片中都得到展示:從攝影、特效製作到剪輯過程,從動畫片如何一幅幅地動起來構成一部影片到拍攝現場導演如何指導演員,從美工師在攝影棚搭建布景到攝製組在火車站取景。本片導演皮埃爾·謝納爾(Pierre Chenal,1904—1991)生於比利時首都布魯塞爾,在高中同學讓·米特裏(後來成為法國著名電影史學家和理論家)的影響下開始迷戀電影,本片是他的處女作,米特裏任技術指導。謝納爾從1930年代開始拍攝長片,主要作品有《無名街》(1933)、《罪與罰》(1935)、《流浪者》(1937)。他導演的許多影片都獲得很大成功,使他在三四十年代成為與馬爾·卡爾內、讓·雷諾阿同樣級別的大牌導演。第二次世界大戰期間,謝納爾前往阿根廷和智利避難,回到法國後將一些小説搬上銀幕,如加布裏埃爾·謝瓦利埃的《克洛什梅爾》(1948)、阿根廷短篇小説《黑人的血》(1949)、美國黑色小説《城市大逮捕》(1958)和《潛伏的野獸》(1959)。

《安德烈·塔科夫斯基的一天》(Une journée d’André Arsenevitch,克裏斯·馬凱,1999年|55分鐘|錄影|黑白與彩色|有聲)記錄了蘇聯電影大師安德烈·塔科夫斯基(1932—1986)生命中最後的瞬間並回顧了他的電影藝術生涯。1986年冬,正在巴黎拍攝影片《犧牲》的塔科夫斯基突然得到一個消息:多年來被蘇聯政府扣為人質兒子來到巴黎。徵得塔科夫斯基同意後,法國紀錄片大師馬凱立即帶著錄影機趕往拍片現場,記錄了這位當代電影史上別具一格的電影詩人最後的工作瞬間。一個月之後,塔科夫斯基因病臥床不起,只能躺在床上觀看剛剛拍完的電影素材。本片既是對塔科夫斯基拍攝最後一部影片的工作記錄,也是對他畢生藝術道路的高度總結。本片導演克裏斯·馬爾凱(Chris Marker)1921年生於巴黎近郊,從影之前當過新聞記者、攝影師、評論家,從影之後依然筆耕不輟。因此,他的影片兼具電影與文學兩種藝術形式之長,對攝影機的運用如同自來水筆那樣揮灑自如。同時,他的影片關注世界各地的政治事件,並以獨特的個人化視點讀解這些事件,他在1968年法國“五月風暴”之後拍攝的影片尤其如此。在將近50年的電影生涯中他拍攝過將近50部影片,如《1952年奧運會》(1952)、《北京的星期天》(1955)、《西伯利亞來信》(1958)、《海堤》(1963)、《美麗的五月》(1963)、《遠離越南》(1967)、《紅色天空》(1977)、《無日》(1982)、《亞歷山大之墓》(1993)等等。進入21世紀,年逾八旬的馬凱繼續為觀眾帶來新的作品,如《未來的記憶》(2001,與雅尼克·貝隆合作)、《棲息的貓》(2004)。(關於馬凱拍攝影片《北京的星期天》的情況,參見張獻民《與朗茲曼談〈浩劫〉》,載《當代電影》雜誌2004年第5期“2004北京國際紀錄片展”專輯)。

法國是美術的國度,再看幾部關於美術的紀錄片。這種紀錄片在法語中有一個專門的稱謂:le film d’art。初學法語的人可能會按照字面意思將之譯作“藝術電影”,而對法語和電影都比較熟悉的人會將之譯作“美術電影”。由於這種電影通常以紀錄片的形式呈現,所以又可譯作“美術紀錄片”;由於繪畫是美術的核心,也可譯作“繪畫紀錄片”。這種紀錄片源自西歐,通常有三個宗旨:一是製作畫家傳記,二是用作畫論手段,三是拍攝詩意電影。按照兩位法國電影學者(拉法艾爾·巴桑與達尼埃爾·索維吉)的説法,美術紀錄片興起于20世紀二三十年代的比利時(該國電影工作者當時拍攝的著名美術紀錄片有:加斯東·舒肯斯的《我們的畫家》,1926;亨利·斯托克的《古代比利時巡禮》,1936;安德烈·戈文的《神秘的羔羊》和《梅姆林》,1938),繁榮于第二次世界大戰後的法國和義大利,並成為紀錄電影的一個重要片種,不少法國電影大師都拍過美術紀錄片,以下便是其中的幾個例子。(關於美術紀錄片,參見單萬里主編《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第14—16頁)。

《梵谷》(Van Gogh,阿蘭·雷乃,1948年|17分鐘|35毫米|黑白|有聲)以荷蘭著名畫家梵谷(1853—1890)的繪畫作品作為影像素材講述了梵谷的生平並評述了他的繪畫藝術。法國南部普羅旺斯地區一望無際的麥田,古樸清幽的農舍,梵谷及其朋友和鄰居們的形象依次出現在銀幕上。這些形象不是攝自現實的生活場景,而是取自畫家的繪畫作品,零碎的形象在攝影機的關照之下復活起來。本片導演阿蘭·雷乃(Alain Resnais)1922年生於法國瓦納市,1943年入巴黎高等電影學院學習剪輯。在1959年因執導故事片《廣島之戀》而一鳴驚人之前,他的電影創作活動主要是在紀錄片方面,並成為二戰後法國紀錄電影學派“三十人集團”的核心人物。1940年代末到1950年代初,雷乃拍過一系列美術紀錄片,本片即是其中的一部。本片的表現手法,正如雷乃在本片的片頭字幕上所説,就是“僅僅通過繪畫作品展示這位偉大現代畫家的生命傳奇與精神曆險”,探索“繪畫作品中的形象和事物能否在電影敘事中取代現實生活中的形象和事物,以及觀眾能否接受這些形象並順利進入畫家的內心世界”。(關於阿蘭·雷乃及其拍攝紀錄片的情況,參見單萬里《阿蘭·雷乃:神秘主義的無神論者》,載《中國銀幕》雜誌2003年第5期)。

關於“三十人集團”,薩杜爾介紹説:“在1958年之後組成‘新浪潮’的那批人中,有一部分是從拍攝短片成為導演的。以‘三十人小組’(即本文所説的‘三十人集團’)為中心的法國紀錄學派是戰後世界上最優秀的一個學派。不論在影片數量與種類上,這個學派都超過英國紀錄片當年取得的成績。”接著,薩杜爾談論了美術片及其起源(與上面提到的兩位法國學者的觀點有些出入):“美術片是大戰期間義大利人魯西諾·艾姆爾創造的新片種(他拍攝了《傑羅姆·波希》、《基奧多》等片),在法國也得到發展。其最有影響的人物為阿蘭·雷乃。他先拍了《梵谷》一片,依照梵谷的繪畫,有些呆板地敘述了這位大師的一生。然後他又根據畢加索的一幅繪畫,在艾呂雅的幫助下,拍了《格爾尼卡》這部表現西班牙內戰的卓越抒情詩篇。在這之後,《雕像也在死亡》(與克裏斯·馬凱合作)一片因為涉及殖民地化和黑人藝術的毀壞而被檢查機關禁映。《夜與霧》是一篇對納粹集中營滅絕人性的暴行感人而含蓄的控訴書。”(參見喬治·薩杜爾《世界電影史》,中國電影出版社1995年版,第420頁)。以下兩部美術紀錄片,也是出自雷乃及其合作者之手。

《保羅·高更》(Paul Gauguin,阿蘭·雷乃,1950年|13分鐘|16毫米|黑白|有聲)以法國著名畫家保羅·高更(1848—1903)的繪畫作品及其書信等文字資料講述了畫家的生平並評述了他的繪畫藝術。保羅·高更起初是一位待遇優厚的銀行職員,而且年紀輕輕就已為人之父。1883年,已過而立之年的高更突然決定放棄已經獲得的一切,打算將精力與時間全部奉獻給繪畫藝術。許多年之後,他成為世界聞名的畫家。他曾經三次到法國西部布列塔尼地區的古老村莊進行創作,對當地的風物、民間版畫及東方繪畫的風格産生興趣,逐漸放棄了原來的寫實畫法。由於厭倦都市生活和嚮往異國情調,他于1891年飄洋過海,來到法國殖民地塔希提島。這個時期,他的作品多以島上的風土人情和島民早已忘記的古老神話為題材,他以簡潔的線條和強烈的色塊組成的繪畫作品,具有明顯的裝飾風格和東方情調。高更的主要繪畫作品有《雅各及天使》、《兩個塔希提婦女》、《塔希提的街道》等,以及一些版畫和雕塑作品。高更的繪畫藝術風格對後來法國及西歐的象徵派和野獸派繪畫藝術風格的形成産生了很大影響。本片在大量拍攝高更繪畫作品的同時,還引用高更生前留下的許多書信等文字資料,復原和塑造了一個立體而完整的高更形象。關於本片導演阿蘭·雷乃,參見第一單元《梵谷》影片簡介。

《雕像也會死亡》(Les statues meurent aussi,阿蘭·雷乃、克裏斯·馬爾凱,1953年|27分鐘|35毫米|黑白|有聲)尖銳地批評了西方殖民主義者對非洲傳統藝術的戕害以及自稱熱愛非洲藝術的上等階層的貪婪與偽善。本片的主角是來自黑非洲的人物雕像、面具和其他非洲藝術品,但是它們的演出場所並非黑人的故鄉,而是白人的歐洲,藝術品市場和藝術品拍賣會是它們頻頻出沒和滯留的轉机地。這些本來被非洲部族用來抵抗死亡的面具和雕像,如今卻呆在博物館的櫥窗裏靜靜地死去。此時,畫外音告訴我們:“當人死去的時候,他便進入歷史;當這些雕像死去的時候,它們進入了藝術;這種關於死亡的學問,我們最後稱之為文化。”由於本片具有鮮明而強烈的社會批判意識,自拍竣之日起即遭到法國政府禁映,直到1963年才解禁。本片由強于剪輯的阿蘭·雷乃操刀剪輯,由強于寫作的克裏斯·馬凱撰寫解説,充分發揮了兩人各自的強項,可謂強強合作的結晶。關於本片導演阿蘭·雷乃,參見第一單元《梵谷》影片簡介;關於本片另一導演克裏斯·馬爾凱,參見第一單元《安德烈·塔科夫斯基的一天》影片簡介。

《畢加索的秘密》(Le Mystère Picasso,亨利—喬治·克魯佐,1956年|80分鐘|35毫米|黑白與彩色|有聲)以懸疑片的手法記錄了西班牙畫家畢加索(1881—1973)的一次作畫過程。1956年盛夏,在法國南部海濱城市尼斯的一間畫室裏,面對難耐的酷熱及聚光燈的強烈輻射,畢加索興致昂然地揮筆作畫:生動的線條在畫紙上迅速遊走和變形,一朵花先是變成一條魚,接著變成一個美人,然後變成一隻公雞,最後變成了牧神。本片導演亨利—喬治·克魯佐(Henri-Georges Clouzot,1907—1977)以拍攝懸疑片著稱(據説希區柯克眼中的競爭對手只有一人,他就是克魯佐),代表作有《烏鴉》(1943)、《恐懼的代價》(1953)等。克魯佐在拍攝這部美術紀錄片時,放棄了當時流行的傳記式或説教式拍攝模式。本片雖然也有很多懸念,但不是故事片常見的戲劇性懸念,而是畫家的創作過程本身,千變萬化的創作過程給觀眾帶來了扣人心弦的感覺。法國電影理論家安德烈·巴讚從這部影片中看到了電影藝術自身的特質,即只有電影能夠在瞬間截獲並表現時間的流動(巴讚為本片寫作了影評《〈畢加索的秘密〉:一部伯格森式的影片》,見安德烈·巴讚《電影是什麼》,中國電影出版社1987年版,第204—214頁)。本片以獨特的方式記錄了畢加索創作20余幅畫作的詳細過程,觀看本片成為近距離接觸這位繪畫大師的最有效途徑。本片拍竣後,畢加索將拍片過程中所畫的20余幅畫悉數毀棄,因此本片顯得更加珍貴。此外,本片攝影師克勞德·雷諾阿是著名畫家奧古斯特·雷諾阿的孫子、著名電影導演讓·雷諾阿的侄子。本片榮獲1956年戛納電影節評委會大獎。

《建築幸福的人》(Le Corbusier, l’architecte du bonheur,皮埃爾·卡斯特,1957年|41分鐘|16毫米|黑白|有聲)講述了原籍瑞士的法國建築師勒柯布西埃(1887—1965)的工作及其建築理念。在這部影片中,勒柯布西埃一邊講述自己的工作一邊展示自己設計的一張張建築藍圖,以及這些藍圖如何變成一棟棟賞心悅目的建築,而他對於巴黎建築方案的思考可能會使人們想到更多事情。本片導演皮埃爾·卡斯特(Pierre Kast,1920—1982)生於巴黎,1946年至1948年為法國電影資料館工作,1950年代為《電影手冊》、《正片》等雜誌撰寫影評,當過讓·雷諾阿、讓·格萊米勇等著名電影導演的助手。他的早期電影作品以短片為主(多為紀錄片),本片便是其中的一部(本次影展還將展映他的另一部紀錄片《戰爭的災難》,見第四單元)。從1960年代起卡斯特開始拍攝長片(多為故事片),其中最著名的作品有《美好年代》(1960)、《愛情淡季》(1961)、《葡萄牙的假期》(1963)、《可笑的遊戲》(1968)、《復活節島的太陽》(1972)、《對面的太陽》(1980)。1984年的一天,卡斯特在從羅馬返回法國時因飛機失事而身亡,這一天也是法國電影大師弗朗索瓦·特呂弗去世的日子。法國影評家讓·圖拉爾寫道:“卡斯特沒有運氣,他與特呂弗同日去世,在此之前他的成就一直為他的這位好友所遮蓋。”

《安德烈·馬松與四種元素》(André Masson et les quatre éléments,讓·格萊米勇,1958年|24分鐘|16毫米|紅色單彩|有聲)表現了法國超現實主義畫家安德烈·馬松(1896—1987)的創作歷程及其所思所想。安德烈·馬松在第一次世界大戰期間曾經應徵入伍並受重傷,這段經歷使他對人生産生了悲觀情緒,與之相伴的是他對人類天性和命運的關注,以及對宇宙神秘性的朦朧信念,他畢生的創作活動都在致力於理解和表現這種關注和信念。1923年,他採用象徵手法創作了著名畫作《四種元素》。1947年,他定居在法國南部充滿陽光的普羅旺斯,這個時期他的繪畫手法趨於完整和靈巧。本片導演讓·格萊米勇(Jean Grémillon,1898—1959)生於法國諾曼底,1920年代來到巴黎求學,起初學習音樂,當過無聲電影的音樂伴奏員,並在這個過程中培養了對電影的熱愛。1920年代,他拍過近20部紀錄片(本次影展還將展映他的另外兩部紀錄片,見第三單元《夏爾特》和第四單元《六月六日拂曉》)。後來,他既拍紀錄片也拍故事片,主要故事片有《情慾》(1937)、《夏日之光》(1943)、《天空屬於你們》(1944)、《一個女人的愛情》(1954)。在法國電影界,格萊米勇被稱為“被詛咒的”電影藝術家,因為雖然許多人公認他的電影藝術才華(尤其是實驗電影方面的才華),但是他的影片很少獲得商業成功。(關於讓·格萊米勇及其拍攝紀錄片的情況,參見單萬里《讓·格萊米勇:模糊的現實主義》,載《中國銀幕》雜誌2003年第6期)。

1950年代,法國紀錄電影領域出現了拍攝名人傳記片和文獻紀錄片的潮流,本單元的許多影片都屬此類。雷乃是這股潮流的重要代表人物,他的合作者、技師阿爾加蒂在使這類影片日益增多方面起過協助作用。薩杜爾説:“在這些影片中應該提到維克多·梅爾康東導演的《1948年》,羅培·門納戈茲導演的《巴黎公社》,格萊米勇導演的《生命的美》,皮埃爾·卡斯特導演的《戰爭的災難》(或稱《戈雅》)等影片。在另一類相近的影片中,有些表現了藝術家與作家的生活與工作,諸如讓·洛茲和克勞德·路瓦導演的《馬約爾》,弗朗索瓦·岡波導演的《馬蒂斯》,萊昂阿特(傑出的影片《電影的誕生》的作者)的《莫裏亞克》,尤其是克魯佐導演的《畢加索的奧秘》,片中他向觀眾展現那些繪畫的創作過程,把觀眾帶入畫家構思的天地之中。至於那些記述活著或逝去的人物的傳記性影片,有亞尼克·貝隆的《柯萊特》,保羅·巴利奧的《路易·盧米埃爾》,呂戈的《痛苦的外科醫生勒利希》,萊昂阿特的《維克多·雨果》以及讓·維達爾的《巴爾扎克》和《左拉》等等。”(喬治·薩杜爾《世界電影史》,中國電影出版社1995年版,第420—421頁)。

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