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第二單元:巴黎與郊區
中國網 | 時間:2006 年5 月29 日 | 文章來源:中國網

UNITE 2:PARIS et PERIPH

巴黎是法國的首都,也是法國的象徵。“法國和中國一樣,都是歷史悠久。可是真正悠久的是土地。土地上的人是在變化,人産生的文化是交流的。”與中國不同的是,法國的領土在歷史上不斷發生變化。“今天的法國領土,在不同的歷史時期,歸了不同的領主。這個領主可能是個小家族,也可能是外來的‘蠻族’統領,也可能是週遭鄰國……。所以,法國人到最後,就死死守住一條底線,就是從西岱島發展起來的巴黎。抓住了巴黎,法國就跑不了了。這就是巴黎對於法國的歷史重要性。而事實上,在法國最終越來越接近今天的領土規模的時候,巴黎就越來越成為法國的象徵(而不僅僅是心臟)。照法國的俗話説,那就是‘巴黎一打噴嚏,全法國都要感冒’了。”(林達《帶一本書去巴黎》,三聯書店2002年出版,第63頁)。城市都有郊區,巴黎也不例外。城市與郊區相互依存,城區的繁華與郊區的貧困形成強烈對比。本單元的主題是巴黎與郊區,記錄巴黎城區和郊區生活的影片一律按照影片出品年代排序。

《貧民窟》(La Zone,喬治·拉孔布,1928年|25分鐘|35毫米|黑白|有聲)以“城市交響樂”電影的形式描寫了巴黎郊區的貧民生活。在巴黎郊區一個狹長地帶上生活著一群特殊的人,他們通常住在大車棚裏,他們的職業大多是流動的小商販、舊貨商或無業的流浪漢。他們黎明即起,成群結隊地前往巴黎市區尋找生路。在城裏,他們有目的地穿街走巷,翻遍所有的垃圾桶,有人甚至專門守侯在垃圾焚化站,試圖從火光熊熊的焚化爐中搶出幾件中意的物品。然後,他們將從城裏繳獲的戰利品進行分類和修復,將它們拿到跳蚤市場出售。本片導演喬治·拉孔布(Georges Lacombe,1902—1990)是1920年代法國先鋒派電影的代表人物之一,薩杜爾在評論他的這部影片時説:“通過這部電影,法國先鋒派開始向著記錄本身和社會批判的方向提高。”除了忠實地表現了下層社會的真實本身,這部無聲紀錄片還巧妙地表現了聲音,比如一個男人用手中演奏的管風琴讓街上行人翩翩起舞,一個婦女神情專注地停在一架轉動的留聲機前聽音樂。影片結尾,導演以一對貧窮夫婦的白日夢這樣一個虛構的情節,凸顯了現實與夢想的反差。

就表現形式而言,《貧民窟》是一部“城市交響樂”電影。關於這種電影,法國《電影辭典》解釋説:1920年代中期,先鋒派電影極力抨擊故事片的創作法則。在這股潮流的衝擊下,在形式主義的指導下,無聲電影末期的歐洲出現了一種引人注目的紀錄片。在法國,阿貝爾托·卡瓦爾康蒂創立了一個紀電影流派(薩杜爾稱之為“第三先鋒派”),影片《只有幾小時》?926)的出現標誌著這個流派的誕生,這是第一部“城市交響樂”電影。這種電影的情節一般發生在較短的時間內(通常是24小時),內容涉及城市生活的各方面和社會各階層的日常活動(工作、餐飲、夜生活等),通常是視覺因素和節奏因素使這種電影産生意義。以下影片都屬於“城市交響樂”電影的範疇:《柏林:一個大都市的交響樂》(沃爾特·魯特曼,德國,1927),《帶攝影機的人》(吉加·維爾托夫,蘇聯,1929),《雨》(尤裏斯·伊文思,法國,1929),《尼斯的景象》(讓·維果,法國,1930),《布魯克斯的早晨》(簡·萊達,美國,1930),《裏斯本傳聞逸事編年史》(萊托·德·巴羅斯,葡萄牙,1930)。還有一些受先鋒派運動影響的“城市交響樂”電影(以法國片居多),如《燈塔看守人》(讓·格萊米勇,1926),《諾讓:星期天的樂園》(馬塞爾·卡爾內,1929),《莫爾凡山脈》(讓·愛浦斯坦,1930),《一條河流的生命》(讓·洛茲,1932)。在《一條河流的生命》中,作者運用聲畫對位手法再現了塞納河的風貌,表現了她既是人類耕作生息的源泉又是創造詩意畫卷的靈感這樣一個主題。還應提到的“城市交響樂”電影有葡萄牙人瑪諾爾·德·奧利維拉的短片《杜洛河:一條美麗的河流》,此片與《一條河流的生命》的拍攝年代相同,拍攝手法相似。1928年,法國人喬治·拉孔布的《貧民窟》表現了巴黎郊區的貧困,開創了反映社會問題的紀錄電影之路(參見讓·路普·巴塞克主編《電影辭典》,拉魯斯出版社1991年版,第193頁;中文見單萬里主編《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第9頁)。順便指出的是,中國在1930年代也出現了“城市交響樂”電影的潮流,如袁牧之1935年導演的《都市風光》、程步高1936年導演的《新舊上海》等(詳見賀瑞晴《1930年代的上海“城市交響樂”電影》,收錄在中國電影藝術研究中心編《回顧與展望——中國電影100週年國際論壇論文彙編》,2005年印製)。值得研究的是,為什麼西方城市交響樂電影大多以紀錄片的形式呈現,而中國城市交響樂電影主要採取故事片的形式拍攝。

《諾讓:星期天的樂園》(Nogent, Eldorado du Dimanche,馬塞爾·卡爾內,1930年|20分鐘|35毫米|黑白|有聲)是描寫巴黎市民週末到郊區度假的“城市交響樂”電影。雖然本片的表現內容與《貧民窟》有別,但是表現形式相同,都屬於“城市交響樂”電影。本片的主要內容如下:每到星期天,成群結隊的巴黎市民來到馬恩河邊的諾讓,或散步或垂釣或泛舟馬恩河上。午餐時分,他們紛紛來到河濱的咖啡館,伴著手風琴的悠揚旋律翩翩起舞。夜幕降臨,他們搭乘火車返回巴黎。本片導演馬塞爾·卡爾內(Marcel Carné,1909—1996)生於巴黎,做過新聞記者和評論家,當過著名導演雅克·費德爾和雅克·克萊爾的助手。本片是他執導的第一部影片,著重描述了小人物的平凡生活,刻畫了他們吃苦耐勞的性格,這些特徵在他後來導演的影片中得到延續。卡爾內是法國1930年代詩意現實主義電影學派的重要代表人物,他的影片善於通過造型、影像構圖、光線明暗營造氣氛。他認為,真實來自“導演的表現”和“故事的詩情”,這就是卡爾內界定的“詩意現實主義”。雖然這種美學主張不是他的發明,但是他通過親身實踐將這種美學主張發揮到了極致。1936年,他在執導故事片處女作《珍妮》之後,相繼創作了《霧碼頭》(1938)、《夜間來客》(1942)、《天堂兒女》(1945)等法國詩意現實主義最成功最具代表性的作品。

《巴黎小手藝人》(Les petits métiers de Paris,皮埃爾·謝納爾,1933年|18分鐘|35毫米|黑白|有聲)描繪了巴黎市區三教九流的生活場景。從黎明到黃昏,每天都有從事各種職業的小商販在巴黎街頭謀生,他們的日子年復一年地重復著。在聖路易島上,理髮匠不僅給人理髮修面而且給貓狗之類的畜生清洗毛髮,修腳匠、磨刀匠等也在日復一日地重復著各自的營生。在奧特伊賽馬場,有人專門給來到賽馬場的闊佬開車門,有人兜售登載賽馬消息的報紙,有人專門出售紙和筆以便參賭的人記錄馬牌號。那邊,雜耍藝人已經舞開了場子。1920年代末到1930年代初,經濟危機席捲全球,法國也未能躲過這場風暴。當時,許多小手藝人為了生存而空前地活躍起來,本片紀錄的正是這個時期的法國社會狀況。本片充滿小故事小噱頭,然而這些東西並未抵消其見證歷史的嚴肅性。關於本片導演皮埃爾·謝納爾,參見第一單元《電影后臺》影片簡介。

《奧貝維利耶》(Aubervilliers,埃利·勞達爾,1945年|24分鐘|35毫米|黑白|有聲)記錄了巴黎北郊聖德尼運河邊上一個小鎮的生活狀況。在奧貝維利耶小鎮,那些沒有收入來源的居民們居住在骯髒不堪的陋室裏。同時,由於缺乏潔凈的水,他們只好帶著瓶瓶罐罐去公用水龍頭取水,孩子們也只有到污濁不堪的運河裏洗浴。在聖戈班的化工廠裏,工人們在有損健康的環境中辛苦地工作。貧民窟的居民們在居所附近開墾菜地,將勞動成果拿到集市上出賣。儘管市長早已許諾過了,可是孩子們依然未見到屬於他們自己的花園出現。本片導演埃利·勞達爾(Eli Lotar,1905—1969)是法國著名電影攝影師,曾與伊文思、布努埃爾合作拍片(布努埃爾的《無糧的土地》就是由他掌鏡的)。勞達爾拍攝本片時既當導演又當攝影師,採取多種形式呈現現實(如運動短鏡頭)。此外,法國詩人、電影劇作家雅克·普列維為本片撰寫了解説詞和主題歌詞。

《禽獸之血》(Le sang des bêtes,喬治·弗朗敘,1948年|20分鐘|35毫米|黑白|有聲)描寫了巴黎郊區幾家大型屠宰場的工作情況。在巴黎城周邊的空地上以及窮孩子玩耍的花園裏,舊貨商們在兜售商品,孩子們在追逐打鬧,情人們背對呼嘯而過的汽車和火車渾然不覺地親熱著。巴黎的幾家大型屠宰場也在這裡落戶,每天都有大量的各類禽獸被運到這裡接受屠宰。儘管這些動物像被挾持的人質一樣嚎叫著,然而它們的任何努力都無濟於事,屠夫們只管吹著口哨哼著小曲向它們舉起鋒利的屠刀。本片集中地展現了喬治·弗朗敘的導演藝術個性,為了得到理想的影像效果,他選擇在11月份拍攝,拍到了寒冷空氣中剛剛被屠殺的動物身上散發的熱氣,使影片的真實場景産生了夢囈甚至夢魘的感覺。後來,弗朗敘在拍攝故事片(尤其是1959年拍攝《沒有面孔的眼睛》)時延續了這種風格。此外,他在本片後期製作時採用了兩種截然不同的解説風格,一種是解説屠宰車間外部場景的輕柔女聲,另一種是解説屠宰車間內部場景的冰冷男聲,兩者之間的巨大反差強化了影片的荒誕與奇幻風格。本片的解説詞作者是讓·班勒維長期從事科學紀錄片尤其是動物紀錄片的拍攝工作。關於本片導演喬治·弗朗敘,參見第一單元《偉大的梅裏愛》影片簡介。

《榮軍院》(H魌el des Invalides,喬治·弗朗敘,1951年|28分鐘|35毫米|黑白|有聲)通過帶領觀眾參觀法國軍事博物館控訴了戰爭的災難。拿破侖長眠于斯的巴黎榮軍院,後來成為了法國軍事博物館的所在地,每天都有很多遊人前來參觀。在這座巍峨的建築裏,陳列著法國各個歷史時期的軍事裝備。一對正在參觀的戀人被各式各樣的大炮震懾了,此時畫外音響起:“就其外觀而言,這些軍事器械似乎讓參觀者們感到某種愉悅。然而,想到此刻仍然像毒蘑菇一樣飛速膨脹的軍事工業,你就不會覺得有什麼好笑了。”隨後,銀幕上出現了原子彈爆炸的場面以及這樣一段字幕:“在第一次世界大戰期間,法國總共有138萬5千名士兵死亡、失蹤和受傷,也就是説每27個法國國民中就有一位受害者。”本片是法國國防部定制的影片,卻被拍成十足的反戰片,甚至被當作“反面教材”。為了凸顯戰爭的荒謬和殘酷,導演採用了簡樸的敘事風格。頗具諷刺意味的是,本片的許多解説詞都是引自博物館的文字説明。儘管如此,本片拍竣後仍被禁映數月。關於弗朗敘和他的上述兩部紀錄片,薩杜爾評價説:“喬治·弗朗敘有諷刺詩人的特別天賦,在《禽獸之血》一片中充分體現了出來,在《榮軍院》)這部尖銳諷刺戰爭的影片中,表現得更加突出。”(喬治·薩杜爾《世界電影史》,中國電影出版社1995年版,第422頁)。關於本片導演喬治·弗朗敘,參見第一單元《偉大的梅裏愛》影片簡介。

《塞納河畔》(La Seine a rencontré Paris,尤裏斯·伊文思,1958年|31分鐘|35毫米|黑白|有聲)以濃厚的詩情畫意和溫暖的人道情懷描繪了巴黎風情。影片開始,攝影機宛如輕盈的小船航行在塞納河上,劃過充滿鄉野氣息的城郊,緩緩進入巴黎市區。接著,攝影機在塞納河兩岸駐足,展現岸邊的生活場景:一個男人正在給自己補鞋,成群的市民漫無目的地閒逛,幾個小痞子目不轉睛地盯視在岸邊拍照的女模特,戀人們旁若無人地沉溺在甜蜜的二人世界。一陣急雨襲來,人們迅速跑開。本片的創意源自法國電影史學家喬治·薩杜爾,試圖在塞納河與巴黎相逢的地方表現巴黎的風土人情(本片原名《塞納河與巴黎相逢》。本片並非描寫塞納河和巴黎景色的風光片,而是一首充滿溫暖和煦的柔情、寬容慈悲的人道情懷以及洞察世事的幽默感的詩篇。本片拍攝完成不久就曾在中國放映,而且是導演親自帶來的拷貝。那時,他應中國政府文化部邀請訪問中國,並應邀擔任中央新聞紀錄電影製片廠藝術顧問。本片導演尤裏斯·伊文思(Joris Ivens,1898—1989)生於荷蘭,年輕時代曾到許多國家拍片,後半生主要生活在法國巴黎。伊文思與中國的關係十分密切,從1938年拍攝《四萬萬人民》到1970年代拍攝《愚公移山》再到1980年代拍攝《風的故事》,他多次來到中國並用攝影機記錄下了中國不同時期的社會變遷(參見單萬里主編《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第304—325頁)。

《美麗巴黎》(Paris la belle,皮埃爾·普列維,1959年|20分鐘|35毫米|黑白與彩色|有聲)通過兩個時代的對比描寫了巴黎的歷史變遷。1950年代後期,定居在法國南部普羅旺斯的雅克·普列維先生收到了幾張展示老巴黎風情的明信片,這些明信片立即把他的思緒帶到了1920年代末的巴黎。雅克·普列維(1900—1977)是1930至1940年代法國影壇最負盛名的電影編劇之一,創作的影片包括雷諾阿導演的《蘭基先生的罪行》(1935),卡爾內導演的《霧碼頭》(1938)、《夜間來客》(1942)、《天堂兒女》(1944)。本片導演皮埃爾·普列維(Pierre Prévert,1906—1988)生於巴黎,是雅克·普列維的弟弟,當過雷諾阿的助手,主演過布努埃爾導演的影片《黃金時代》(1930)。他執導的第一部影片《穩操勝券》(1932)因充滿超現實的故事情節和極具諷刺意味的黑色幽默而引起普遍關注。然而,由於本片票房收入一敗塗地,他在11年後他才獲得機會拍攝《別了萊奧納爾》(1943)。1947年,他在拍攝《意外的旅行》之後轉而製作電視節目。《美麗巴黎》是皮埃爾·普列維向哥哥致敬的紀錄片,既有他本人在1950年代末獨自拍攝的鏡頭,又有他在1920年代末與馬塞爾·杜哈邁爾合作拍攝的描繪巴黎生活的場景,以新舊對比的方式描寫了兩個時代的巴黎風情。

《重溫維蘭街》(En remontant la Rue Vilin,羅貝爾·鮑勃,1992年|97分鐘|錄影|黑白與彩色|有聲)通過大量照片資料復原了巴黎第20區一條已經消失的名為維蘭的街道。維蘭街命名于1863年,一百多年後變得骯髒不堪,拍攝本片時已經被完全拆除。一位名叫喬治·佩雷克(1936—1982)的法國猶太作家就出生在這條街道的24號,並在這裡度過了生命中最初的六年(拍攝本片的緣由主要是為了紀念這位作家)。由於拍攝本片時這條街道已經被完全拆除,導演便別出心裁地利用大量照片並輔以新拍攝的活動影像,在錄影機的關照下復活了這條老街。最後,憑藉500多張記錄過去情景的照片,導演像做拼圖遊戲一樣拼出了這條已經完全消失的街道,強烈的今昔對比顯示了時光的無情流逝。本片導演羅貝爾·鮑勃(Robert Bober)1931年生於柏林,1933年為逃避納粹迫害而隨父母遷居巴黎。他在從影之前當過裁縫、制陶工,後來成為特呂弗的助手,協助特呂弗拍過《四百下》、《朱爾和吉姆》、《槍擊鋼琴師》等新浪潮電影的著名影片。從1967年起他開始為電視臺拍攝記錄片,同時從事寫作活動,出版過多種著作。

《郊區的另一面》(De l’autre c魌é du périph,貝特朗·達維尼埃、尼爾·達維尼埃,1997年|150分鐘|錄影|彩色|有聲)記錄了巴黎東郊蒙特伊市的各種社會問題。應巴黎東郊蒙特伊市政府的邀請,著名電影導演貝特朗·達維尼埃和他的兒子尼爾·達維尼埃帶著錄影機,來到這個居民大多為非洲裔和阿拉伯裔移民的小城居住了一段時間。在此期間,他們與周圍鄰居密切交流,傾聽他們講述自己的生活以及遇到的各種問題。本片將鏡頭對準生活在困難街區的居民,以博大的人道主義情懷耐心傾聽他們的心聲,反映他們的煩惱,有意避開人們對於郊區的種種偏見和陳詞濫調,給生活在偏見與歧視中的居民以安慰和支援。本片導演貝特朗·達維尼埃(Bertrand Tavernier)1941年生於里昂,父親是作家,他本人在大學裏雖然主修法律,但他對電影藝術十分癡迷,曾經組織電影俱樂部,當過法國著名警匪片大師讓—皮埃爾·梅爾維爾的助手。他從1970年代開始獨立拍片(主要是故事片),代表作品有《法官與殺人犯》(1976)、《誘餌》(1995)、《科南上尉》(1996)等。本片另一導演尼爾·達維尼埃(Nils Tavernier)1965年生於諾曼底,從10歲開始就在父親導演的影片中扮演角色,主演過《豪情玫瑰》(1994)等故事片,導演過一些紀錄片。

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