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第三單元:外省與外國
中國網 | 時間:2006 年5 月29 日 | 文章來源:中國網

UNITE 3:PROVINCE et ETRANGER

據説“外省”一詞源於法國,巴黎之外統稱“外省”。準確地説,這個詞源於巴黎,明顯帶有“巴黎沙文主義”色彩。有人説巴黎之外不演算法國(老巴黎人有一句口頭禪“出了巴黎就是沙漠”),也有人説是外省才是真正的法國。兩種説法各有道理。雖然巴黎匯聚了法國20%的人口,但是外省佔據著法國97%的國土。巴黎擁擠,外省幽靜;巴黎人多而冷漠,外省人少而熱情;巴黎前衛,外省傳統;巴黎人瞧不起外省人,卻嚮往外省人貼近自然的生活方式;外省人看不慣巴黎人,卻羨慕巴黎人繁華的商業活動、濃厚的文化氛圍、豐富的藝術資源……。然而,在電影方面巴黎人沒有理由瞧不起外省人,因為電影的發明者盧米埃爾兄弟就是外省人(他們的故鄉里昂曾是高盧的首都,歷史比巴黎還要悠久,雖然中世紀以來法國首都的地位被巴黎取代,但是里昂人的傲氣猶在)。言歸正傳,無論巴黎還是外省,都為法國紀錄電影提供了豐富的靈感和題材。本單元的影片大多數是反映外省生活的,另幾部是法國電影工作者在外國拍攝的。

《夏爾特》(Chartres,讓·格萊米勇,1923年|13分鐘|35毫米|黑白|無聲)描繪了法國中央地區厄爾盧瓦省夏爾特市的大教堂及其周圍風光。一望無際的麥田裏,聳立著薩爾特大教堂。在看到教堂的門楣、石雕人像和排水道上方的石雕怪獸之前,首先躍入鏡頭的是高聳在城市上方的尖塔。然後,攝影機沿著下城拍攝,依次展現了教堂周圍的老房子及其在運河中的倒影,洗衣婦們在河邊洗衣。本片是讓·格萊米勇導演的處女作,而且是近年被發現和修復的。格萊米勇拍攝本片時,採用在攝影機前放置圓形或三角形遮擋片的方法突出刻畫了景物的細部,利用逆光拍攝巧妙表現了教堂圓花窗的圖案,後期製作階段採取淡出淡入等模糊手段進行鏡頭轉接。這些手法的運用充分顯示了一位22歲年輕人在電影藝術方面的天分,尤其是細膩的導演藝術才能。關於本片導演讓·格萊米勇,參見第一單元《安德烈·馬松與四種元素》影片簡介。

《法爾比克》(Farrebique ou les quatre saisons,喬治·魯吉埃,1946年|92分鐘|35毫米|黑白|有聲)以搬演的手法記錄了法國南部普羅旺斯地區一戶農民的生活。在一個叫固特蘭的村子裏,法勒比克一家籌劃著如何過冬。他們討論是否修繕年久失修的祖屋,年邁的父親固執己見,堅持不要破壞祖屋的完整性。從這個簡單而富有戲劇性的家庭爭論開始,通過四季的更疊,影片展現了法國一戶普通農民的日常生活(本片的完整片名為“法爾比克或四季”)。本片導演喬治·魯吉埃(Georges Rouquier,1909—1989)生於本片所描繪的法國南部,在這部向故鄉致敬的影片裏,他通過非職業演員的表演重現了法國南部鄉村生活,呈現給觀眾的真實並非嚴格意義上的紀錄電影的真實,而是更加內在富有詩意的真實。本片可以説是法國版的《北方的納努克》,魯吉埃拍攝本片時曾經受到美國紀錄片大師羅伯特·弗拉哈迪的啟發。本片榮獲1946 年戛納電影節評委會大獎和法國電影大獎。38年後,魯吉埃重遊故地重訪故人,拍攝了本片的續集《比克法爾》(Biquefarre,即將原片名的兩個音節顛倒過來,本片又名《38年後》,榮獲1983年威尼斯電影節評委會大獎)。此外,魯吉埃還當過演員,在科斯塔—加夫拉斯導演的影片《Z》中扮演總檢察官。

《海藻》(Goémons,雅尼克·貝隆,1948年|23分鐘|35毫米|黑白|有聲)記錄了法國西部一個海島上居民的日常生活。在法國西部海域的貝尼德島上,居住著一對夫婦和他們的五六個僱員。他們每天的生活就是不停地揀拾海藻,然後賣給偶爾從大陸來的商人。冬天,他們冒著驚濤駭浪揀回來的黑色海藻其實值不了幾個錢,只有夏季出現的紅色海藻才給他們帶來些許安慰。本片導演雅尼克·貝隆(Yannick Bellon)1924年生於法國與西班牙交界的小城比亞利茲,母親是法國超現實主義攝影家,叔叔是電影演員(曾在讓·雷諾阿的影片中扮演角色)。1940年代中期,貝隆成為巴黎高等電影學院的首屆學生,一年後中斷學業。本片是她的處女作,榮獲1948年威尼斯雙年展最佳紀錄片國際大獎,被評論家稱為法國版的《無糧的土地》(西班牙導演路易斯·布努埃爾完成于1932的紀錄片)。貝隆是法國早期電影史上為數不多的女性電影導演之一,她的影片善於以女性視角描寫人與人之間的關係,講述寬容與忍讓的道理。

《盧瓦河谷的木鞋匠》(Le sabotier du Val de Loire,雅克·德米,1956年|24分鐘|35毫米|黑白|有聲)以搬演的手法記錄了法國西部盧瓦河畔一戶農民的生活。在南特附近盧瓦爾河畔的一個小村莊裏,住著一個木鞋匠和他的妻子及他們的養子。木鞋匠的工作就是日復一日地用古老的工藝製作木鞋,有時他的生活中也會發生一些重大事件,比如他的老朋友於貝爾去世了,他給妻子買了一輛嶄新的獨輪車。一個週末,木鞋匠和老伴到鎮上作完彌撒之後來到盧瓦河邊釣魚,在鎮上裁縫鋪工作的養子由於要跟女友約會而沒有陪他們去釣魚。本片導演雅克·德米(Jacques Demy,1931—1990)生於本片描繪的法國西部盧瓦省,自幼喜愛電影。他在獨立拍片之前擔任過喬治·魯吉埃的助手,本片是在魯吉埃監製下完成的,在指導非職業演員方面深得魯吉埃的《法勒比克》的真傳,而本片的片名以及拍攝手法令人想起義大利導演艾馬諾·奧爾米完成于1978的著名影片《木屐樹》。在新浪潮電影運動時期,德米轉拍故事片,他在南特拍攝的《勞拉》(1960)受到廣泛好評。德米的影片頗具浪漫色彩甚至傳奇風格,其他代表作還有《瑟堡的雨傘》(1964)、《驢皮公主》《1970》。此外,德米的妻子阿涅斯·瓦爾達也是新浪潮電影的重要人物。

《走近藍色海岸》(Du c魌é de la c魌e,阿涅斯·瓦爾達,1958年|32分鐘|35毫米|彩色|有聲)描繪了法國南部藍色海岸天堂般的美景及其鮮為人知的另一面。天堂在哪?有人説就在法國南部的藍色海岸,那裏有美麗的陽光、細軟的沙灘和成群的遊人,甚至英國女王、大畫家畢加索都忍受不住這裡的美景的誘惑。在裸體主義者獨佔的島嶼上,馬兒在海邊悠然踱步,遊人赤身裸體躺在沙灘上曬太陽。這一切似乎告訴人們:這裡離天堂很近。然而影片告訴人們:這一切都是錯覺,這裡不屬於當地人,那些不遠萬里趕來的遊人也都是冒牌的亞當和夏娃,因為這個天堂是上著鎖的。本片以一個左翼知識分子的視角詳細描摹了法國土地上這塊特殊的“飛地”,令人想起維果的《尼斯的景象》,兩部影片確實有異曲同工之妙,區別在於本片比較含蓄,《尼斯的景象》比較淩厲,本片導演阿涅斯·瓦爾達(Agnès Varda)1928年生於比利時首都布魯塞爾。1954年,她在沒有受過任何電影教育的情況下拍攝的電影處女作《短岬村》震撼了法國影壇,成為新浪潮電影的先聲作品,她本人也因此被尊為“新浪潮之母”。時至今日,她的藝術創造力依然不減,不斷創作出新的富有震撼力的作品(如完成于2000年的紀錄片《拾荒者》,參見單萬里《DV時代的新浪潮之母——紀念阿涅斯·瓦爾達從影50週年》,載《當代電影》雜誌2004年第3期)。

《大地上的無名者》(Les inconnus de la terre,馬利奧·魯斯波利,1961年|35分鐘|35毫米|彩色|有聲)講述了法國中央高原地區的鄉村生活。中央高原南部有一個山村,村民以種植葡萄為生。由於大山的阻隔,村民長期過著與世隔絕的生活。現代文明的到來給他們帶來了許多問題和憂慮,鄰村由於現代化農業機械無法進入整個村子都遷走了,他們的村子還能保留多久?世代延續的生活方式、勞作方式以及他們的風笛舞還能保持多久?本片導演認為,“作為旁觀者的紀錄比可能引起新的變化的介入更重要更有價值”,因此他在拍攝本片時使用了攜帶型攝影機,以免引起被攝者的特別反應,以便像“精神分析”那樣拍片。本片得到著名學者羅蘭·巴特的高度讚揚,認為本片“非常準確,不但清晰而且充滿誘惑力”。本片導演馬利奧·魯斯波利(Mario Ruspoli,1925—1986)生於羅馬,幼年隨母遷居巴黎,曾經在盧浮宮學院學習人類學,畢業後當過記者,因喜歡梅爾維爾和弗拉哈迪的電影而迷上電影,拍過許多人類學紀錄片及科學紀錄片,並成為“真實電影”的代表人物之一。此外,魯斯波利既是電影導演,又是昆蟲學家、音樂家和作家。

《是和有》(Etre et avoir,尼高拉·菲利貝爾,2002年|104分鐘|35毫米|彩色|有聲)講述了法國一所偏遠地區鄉村小學的生活。在法國的偏遠地區,有一種“單班”學校(即一所學校只有一個班級),班裏的所有學生都由一個老師教課,從幼兒園直到小學畢業。本片拍攝于奧弗涅地區的一所“單班”學校。這所學校的孩子們處在一個既封閉又開放的環境中,他們拼湊起來組成一個朝夕相處小集體,共同經歷苦與樂。本片是近年來法國最優秀的紀錄片之一,情節圍繞“傳道解惑授業”這個人類文明史上最古老最偉大的職業展開,表現手法質樸細膩。本片導演尼古拉·菲利貝爾(Nicolas Philibert)1951年生於法國南錫,當過伊文思等紀錄片大師的助手。他從1978年開始獨立拍片,至今拍過20多部紀錄片,主要作品有《盧浮城》(1988)、《聾啞人的世界》(1992)、《博物館裏的動物》(1994)、《區區小事》(1996)以及本片。他在談論本片時説:“拍攝之前,我覺得自己已經忘卻了學習與成長是多麼艱難的事情。這次重溫學校生活,我強烈地回憶起了學習與成長的艱難。這,或許就是本片的主題。”本片不僅榮獲許多國際大獎如2002年歐洲電影節最佳紀錄片獎、義大利弗羅倫薩法國電影節大獎),而且票房回報超過1千萬歐元(約合1億人民幣,參見張獻民《成長的艱難——關於尼古拉·菲利貝爾的紀錄片〈是和有〉》,載《當代電影》雜誌2004年第5期“2004北京國際紀錄片展”專輯)。

《我是一個黑人》(Moi, un Noir,讓·魯什,1959年|73分鐘|16毫米|彩色|有聲)記錄了西部非洲的鄉下青年到城市打工的經歷。許多尼日利亞青年離開位於內陸的家鄉來到沿海國家象牙海岸打工,許多人在首都阿比讓的平民區落腳。本片的主人公是一位倣照美國電影明星取名愛德華·羅賓遜的年輕人,他在攝影機前講述自己及其同伴的故事。本片導演讓·魯什(Jean Rouch,1917—2003)起初是人類學家,拍攝的影片多為人類學紀錄片,被譽為法國“真實電影”鼻祖。魯什的許多紀錄片都是在非洲拍攝的,本片的靈感來自他在非洲做人類學調查時的一個發現:在象牙海岸,許多來自內陸的年輕人紛紛改名,但是他們改用的名字並非來自自己部族的守護神,亦非來自民間傳説中的英雄人物,而是來自好萊塢的電影明星。這是一個非常有趣的現象,魯什停下手中的研究工作,在他們中間生活了將近半年,仔細觀察他們的生活並與他們密切交流。最後,魯什邀請他們來到攝影機前,告訴他們説:“你們現在可以做任何你們想做的,説任何你們想説的。”本片榮獲1958年法國路易·德呂克電影獎。魯什在漫長的創作生涯中拍攝的影片超過百部,除了本片,其他代表作還有《瘋狂的祭師》(1955)、《夏日紀事》(1961)等。

讓·魯什是法國人類學電影的最重要代表人物,本單元的上述影片多為人類學電影,或具有人類學性質的電影。以人類學研究為宗旨拍攝的電影,或具有人類學性質的電影,通稱人類學電影。由於人類學電影往往以紀錄片的形態呈現,所以又被稱為人類學紀錄片。人類學(anthropology)源於希臘文的“人”(anthropos)和“研究”(logia),意思是“人的科學研究”。這門學科形成于19世紀中葉的西方,在很大程度上來説是由於西方列強開拓殖民地的需要,殖民者需要了解與他們的體制形態和文化信仰相異的族群。作為人文科學的一個分支,人類學的主要任務是研究人類各個種族的種族特性,認識人類社會的結構及其總體演化過程。人類學興起之初,主要研究對像是原始文化和原住民文化。電影誕生不久,西方人類學工作者開始利用電影從事人類學研究,將自己對不同種族的人類生存形態的考察結果紀錄在膠片上,於是出現了人類學紀錄片。

人類學紀錄片的別稱很多,如人種學紀錄片、民族學紀錄片、文化學紀錄片、社會學紀錄片等。“人種學”是我國學界對英文ethnology或法文ethnologie等西文詞彙的早期譯法(1920年代還有過“民種學”的譯法)。繼蔡元培在1926年提出“民族學”的概念後,“民族學”的譯法沿用至今,與此同時“人種學”的譯法仍在使用。由於“人類學”和“民族學”的概念歷來不甚分明,相應的詞彙往往混用,加上中文翻譯産生的混亂,更是令人莫名其妙。一般來説,“人類學”的研究範圍比“民族學”寬泛,甚至被看作“人類學”的分支。説起人類學與民族學的關係,西方學界存在如下四種觀點:一、民族學是人類學的分支;二、人類學是民族學的分支;三、兩者完全相同,人類學即民族學,民族學即人類學;四、兩者各自獨立,人類學即體質人類學,民族學即文化人類學或社會人類學。對於我們通常所説的“人類學”,德國、奧地利、俄國等歐陸國家稱為“民族學”,美國、加拿大等英語國家稱為“文化人類學”,英國稱為“社會人類學”。總體上看,歐陸所稱“民族學”與美英所稱“文化人類學”或“社會人類學”互通,研究對象和理論方法相同。總體來説,人類學是運用實地考察的手段比較研究各民族文化和社會的綜合學科,廣義的人類學涵蓋了民族學、民俗學、考古學、語言學、體質人類學等多種學科(參見張明《記錄正在消失的文化:人類學紀錄片在中國》,載《現代傳播》雜誌2000年第5—6期;單萬里《中國紀錄電影史》,中國電影出版社2005年版,第27—31頁)。

《無日》(Sans soleil,克裏斯·馬凱,1982年|100分鐘|35毫米|彩色|有聲)以獨特的藝術手法表達了作者對幾內亞比索和日本這兩個差異極大的國家的看法。幾內亞比索是西非的貧窮國家,日本是東亞的發達國家,這兩個截然不同的國家被導演稱為當今世界的兩個“極點”。在這部影片中,一位週游世界的攝影師拍攝了大量關於這兩個國家的影像,並在這個過程中不停地給一位陌生女人寫信,陌生女人不停地向觀眾讀信,畫面上配以攝影師拍攝的關於這兩個國家的影像。本片是一部實驗性很強的影片,問世之後立即引起強烈的反響和不同的解讀(就像馬凱的其他影片那樣),尤其是影片中佔很大比重的日本部分十分有趣,這部分著重表現了一個西方人對東方國家尤其是日本這樣一個處在傳統與現代兩個極端之間的國家的反應。另外,導演還在這部影片中使用了很多資料鏡頭和特技效果,畫面具有極強的衝擊力。關於本片導演克裏斯·馬凱,參見第一單元《安德烈·塔科夫斯基的一天》影片簡介。

《S21》(S21,裏蒂·潘,2002年|101分鐘|35毫米|彩色有聲)回顧了1970年代紅色高棉當政時期的柬埔寨歷史。S21是紅色高棉當政時期一個軍事單位的簡稱,是一個用來甄別“敵人”和進行“再教育”的場所。20多年後,這裡成為展示當年那段不堪回首的往事的重要場所,幾位當年被囚禁於此的親歷者以及在此工作或當過看守的人同時出現在影片中,記憶把他們帶到了遙遠的地方。本片圍繞S21這個令人恐懼不安的場所(本片的副標題為“紅色高棉殺人機器”),通過當事人的回憶、陳述和指認再現了那段動蕩的歷史。本片的藝術手法雖然樸素和冷靜,但是藝術效果震撼人心。本片完成之後廣受好評,榮獲日本山形國際紀錄電影節優秀影片獎(2003年)、香港國際電影節紀錄片人道大獎(2004年)、法國第20屆阿爾伯特—倫敦新聞獎音像作品獎(2004年)等許多獎項。本片導演裏蒂·潘(Rithy Panh)1964年生於柬埔寨首都金邊,11歲時與家人一起被波爾布特當局投入勞改營,4年之後逃離勞改營,亡命泰國。1980年,他隨家人輾轉來到法國,1985年進入法國高等電影學院學習。1989年,他以泰國的柬埔寨難民營為題材拍攝的第一部紀錄片《2號營》入選法國亞眠國際電影節並獲重要獎項。此後,他創作了一系列探討柬埔寨悲劇命運的影片,成為許多國際電影節的焦點作品。1994年,他的故事片處女作《稻農》入圍戛納電影節競賽單元,榮獲新加坡國際電影節最佳女演員獎。1998年,他的故事片《戰後的某個夜晚》參展戛納電影節“一種注視”單元。2000年,他的紀錄片《柬埔寨:遊魂之地》為他贏得了更加廣泛的國際聲譽(本片以及《S21》曾經參展“2004北京國際紀錄片展”)。

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