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第五單元:個人與社會
中國網 | 時間:2006 年5 月29 日 | 文章來源:中國網

UNITE 5:INDIVIDUEL et SOCIETE

社會是由個人組成的,人的本質是社會關係的總和。以個人觀點觀察社會,是法國紀錄電影的重要特徵,也是法國紀錄電影多姿多彩的重要原因。本次影展放映的許多影片都有鮮明的個人觀點,本單元的影片尤其如此。法國紀錄電影的這種特徵可以追溯到讓·維果及其著名紀錄片《尼斯的景象》,本片在法國乃至世界紀錄電影史上都佔有非常突出的地位。法國電影理論家亨利·阿傑爾在1957年出版的《電影美學概述》一書中指出:“法國電影學派時常以現實主義者自居……但是把真正的社會要求説得最明確並且直到今天還是最有現實意義的是讓·維果。”阿傑爾認為,法國最優秀的紀錄片都繼承了影片《尼斯的景象》的傾向。在法國新浪潮電影運動前夕,為保衛紀錄電影而形成的“三十人集團”

《尼斯的景象》(A propos de Nice,讓·維果,1930年|23分鐘|35毫米|黑白|無聲)是以法國南部海濱城市尼斯為主角的“城市交響樂”電影。在一年一度的尼斯狂歡節上,有錢有閒階層的人們紛紛來到這裡度假,悠閒地享受沙灘和陽光,生活在老城區的貧民卻過著一貧如洗的日子。本片導演讓·維果(Jean Vigo,1905—1934)生於巴黎,先祖為(法國與西班牙交界的)安道爾公國的貴族,父親為當時法國著名的無政府主義者。在法國電影史上,維果被譽為“蘭波”式的驚世天才。本片是他的處女作,他在拍攝本片時不僅在狂歡節現場抓拍了許多生動的畫面,將鏡頭對準這個把金錢、色情和愚蠢當作崇高的浮華世界,而且創造性地加入了一些搬演的場面,比如一個男人在赤裸的腳上塗抹鞋油,一個在躺椅上穿著衣服曬太陽的貴婦人突然變成裸體。在這部影片中,既可看到超現實主義的痕跡,又能發現詩意現實主義的影子。本片雖是短片,但卻産生了長遠的影響。1995年,為了紀念本片誕生65週年、讓·維果誕辰90週年以及世界電影誕辰100週年,包括伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米、法國導演雷蒙·德巴東在內的7位世界級著名導演聯合拍攝了《尼斯的景象續集》。(關於讓·維果及其拍攝的紀錄片,參見單萬里《讓·維果:少年的反叛與青年的憂鬱》,載《中國銀幕》雜誌2003年第7期;菲利普·艾古《讓·維果:詩意與反叛》,載《當代電影》雜誌2005年第1期)。

影片《尼斯的景象》的誕生過程大致如下:1929年夏天,維果與新婚不久的妻子前往巴黎,參加老鴿籠劇院、烏蘇林電影製片廠和一些電影俱樂部的電影放映活動。其間,他們結識了蘇聯電影攝影師鮑利斯·考夫曼及其妻子。鮑利斯·考夫曼是蘇聯紀錄電影大師、“電影眼睛”派創始人吉加·維爾托夫的胞弟,1925年移居巴黎後擔任過多部法國先鋒電影的攝影師。當維果邀請他擔任《尼斯的景象》的攝影師時,他欣然應允,並與妻子一起參與影片腳本的策劃活動。1929年秋,兩對年輕夫婦完成了腳本的寫作,並於當年冬天投入拍攝。按照四位年輕人的最初構思,《尼斯的景象》是一部“城市交響樂”電影。維果和考夫曼將影片內容劃分為三部分,分別表現尼斯的大海、土地和天空。在拍攝過程中,他們超越了當時流行的城市交響樂紀錄片的局限性,在影片中融入了更多的社會和政治因素。這種特徵集中地表現在通過對比手法反映上流社會的奢華生活和貧民階層的悲慘景遇形成的反差,正如薩杜爾所説,《尼斯的景象》是先鋒派末期一部極為強烈有力的作品,直接受到維爾托夫的影響,帶有超現實主義的隱喻(經常是關於性的隱喻)。這部社會紀錄片不僅是一種單純的見證,而且是一種強烈的諷刺,在尼斯海灘上懶洋洋地曬著太陽的大大小小的食利者,上流社會窮奢極侈的生活,狂歡節上華麗花車的遊行,與尼斯當地衣不蔽體的窮人和尼斯舊城的貧民窟,形成強烈對照。

在拍攝過程中,維果經常讓考夫曼坐在車椅上,把偽裝起來的攝影機放在腿上。車椅在尼斯並不稀奇,往來通行無人注意,進行移動拍攝十分方便。考夫曼和維果採用“電影真理報”的方法(維爾托夫的方法)接近拍攝對象。如果拍攝過程中拍攝對象有所察覺,他們便立刻停拍。維果後來對巴黎的觀眾説,這種紀錄片的作者在遇到有趣的場面時“要瘦得能夠鑽進羅馬尼亞鑰匙孔,以便看到卡羅爾王子身著睡衣起床的姿式;還要小得能夠蹲在蒙特卡洛賭場的像帝王一樣收付賭錢的人的椅子底下……”。雖然兩位合作者在拍攝過程中未能藏到收付賭錢的人的椅子底下,但是他們在剪輯時做了相應的彌補。在影片的開場部分,西洋棋棋盤上站著幾個身穿夜禮服的如同結婚蛋糕上的小娃娃一樣的人形,收賭錢的耙子突然之間將他們一掃而光,緊接著是一個清潔工掃地的鏡頭。這個場面似乎在向觀眾表明:來到尼斯遊玩的每一批旅遊者在明天也不過是一堆垃圾。

1930年6月14日,《尼斯的景象》在巴黎的老鴿籠劇院放映,維果在影片放映之前發表了簡短的演説:“我想和你們談一種更鮮明的社會電影。我對這種電影比較熟悉:這是一種社會紀錄片,更確切地説,是一種有觀點的記錄(point de vue documenté)。這種社會紀錄片與所有的紀錄片和每週的新聞片不同之處在於它含有作者清楚地在片中採用的觀點。這種社會紀錄片需要一種立場,因為它要詳細説明事實。它即使不表現一個藝術家的觀點,至少也要表現一個人的觀點,人和藝術家兩者都是同樣有立場的。攝影機將對準那些應當作文獻紀錄下來並且將通過蒙太奇來加以解釋的現象。當然,這裡不允許有意識的表演。人物應出其不意地來攝取,否則就無疑拋棄了這種電影的文獻價值。如果我們能夠顯示一個姿勢所隱含的意義,能夠從一個普通人身上出其不意地揭示出他內在的美或者他滑稽可笑的表現,如果我們能夠根據社會的一次純物質表現而顯示出一個社會的精神,那麼,我們就達到了紀錄片的目的。而這樣的紀錄片就含有一種力量,使我們不由自主地看到我們以前是漠然與之相處的世界的內在面貌。這種社會紀錄片將開闊我們的視野。影片《尼斯印象》只是這種電影的一個簡單的雛形。”(亨利·阿傑爾《電影美學概述》,中國電影出版社1994年版,第38—39頁)。

維果當時所説的“社會紀錄片”後來獲得了許多紀錄電影工作者的認同,而他所説的“有觀點的記錄”逐漸演變成“觀點紀錄片”,美國電影史學家埃利克·巴爾諾在《世界紀錄電影史》一書中就經常使用這個術語(英文為point-of-view documentary),用以指那些觀點鮮明、具有強烈社會批判意識的紀錄片。前文已述,本次影展放映的許多影片都具有鮮明的個人觀點,本單元的影片尤其如此。此外,本單元有4部是雷蒙·德巴東導演的,猶如專門為他設置的單元。德巴東是一位非常值得研究的法國紀錄電影導演,但是他的影片在中國大陸幾乎從來沒有放映過。克裏斯·馬凱也是一位非常值得研究的法國紀錄電影導演,目前我們對這位極具個性的法國紀錄電影導演的研究幾乎是空白。

《紅色天空》(Le Fond de l’air est rouge,克裏斯·馬凱,1977年|240分鐘|35毫米|黑白與彩色|有聲)以個人化的視點表現了1967年至1977年世界各地尤其是在歐洲風起雲湧的左派革命史。本片分為上下集:上集《脆弱的手掌》回顧和反思了越南戰爭爆發以來全球範圍激起的反戰浪潮,以及因而興起的全球左派革命風潮,這一切直接催生了1968年5月的法國“五月風暴”;下集《忙亂的手掌》反映了蘇聯軍隊對“布拉格之春”的介入,以及左派鬥士對蘇聯模式的幻滅,左派鬥爭的戰線轉移到了新的戰場,如保障婦女權利、保護自然環境、呼籲全球裁軍,等等。克裏斯·馬凱是法國著名的左派電影人,本片大量使用官方及非官方影像素材,展現了1967年至1977年全世界尤其是歐洲風起雲湧的左派革命鬥爭史,以及歐洲左派知識分子的心路歷程。在表現手法上,本片質疑傳統紀錄片自命的客觀性,擺脫傳統紀錄片的模式,強調剪輯在紀錄片製作過程中的重要作用,以便更加自由地思考、分析和哲學思辨。因此,本片既有很強的史料價值又有獨特的藝術價值。關於本片導演克裏斯·馬凱,參見第一單元《安德烈·塔科夫斯基的一天》影片簡介。

《新聞記者》(Reporters,雷蒙·德巴東,1981年|90分鐘|16毫米|彩色|有聲)披露了法國一家新聞圖片社的內幕。對於大名鼎鼎的伽瑪圖片社來説,1980年10月發生的事情實在不少:巴黎市長希拉克訪問小商販、法國總統德斯坦訪問中國、諾貝爾獎花落誰家、誰將領先即將展開的總統大選,奢侈品牌卡蒂爾舉辦新品秀,等等。五花八門的事件讓圖片社的攝影師們忙得四腳朝天。為了搶在其他媒體的同行之前奪得獨家新聞,攝影師們既要體力充足又要挖空心思,於是種種手段都使將出來,甚至那些上不得臺面的卑劣手段都派上了用場。本片導演雷蒙·德巴東(Raymond Depardon)1942年生於里昂附近的農民家庭,1958年獨自來到巴黎闖蕩,從一家圖片社的夥計幹起,逐漸成為了法國乃至世界著名的攝影家。1963年,朋友借給他的一架攝影機,使他獲得機會實現成為電影家的夢想,至今拍攝了一系列反映法國各行各業的紀錄片。作為資深攝影記者和伽瑪圖片社的創建人之一,德巴東異常熟悉攝影記者這個行當,影片《新聞記者》入木三分地刻畫了攝影記者的所作所為所思所想。本片榮獲1982年法國電影愷撒獎最佳紀錄片獎。

《關鍵年代》(Les années déclic,雷蒙·德巴東、羅日·伊克萊夫,1983年|65分鐘|35毫米|黑白|有聲)通過法國攝影家和電影家雷蒙·德巴東拍攝的圖片和電影片段講述了對他的生活和事業産生巨大影響的重要時刻。德巴東的童年時代是在外省的鄉下度過的,他最初的攝影作品是在父親的農場裏拍攝的。16歲那年,他獨自來到巴黎闖蕩,起初在德爾瑪圖片社當學徒,1960年因在非洲採訪時拍攝了大量優秀攝影作品而引起廣泛關注。他在事業上的第一次重大突破是在1966年與人合夥創建伽瑪圖片社(德巴東説創建這家圖片社“不是為了金錢而是為了自由”),他在事業上的第二次重大突破是與電影相遇。本片是德巴東為參加1983年法國阿爾勒國際藝術節而拍攝的,可以説是他的一部自傳性紀錄片。當年的阿爾勒國際藝術節組委會邀請他作為嘉賓講述自己的攝影生涯,於是他借這個機會將自己的攝影生涯拍成了一部紀錄片。本片主要講述的雖然是他個人的人生經歷和他對攝影與電影的美學見解,但是作為時代見證人的攝影記者,他的個人經歷也反映了1957年至1977年間法國社會的歷史變遷。

《社會新聞》(Faits divers,雷蒙·德巴東,1983年|108分鐘|16毫米|彩色|有聲)記錄了巴黎第5區警察的工作並通過他們的工作表現了巴黎的各種社會問題。本片的拍攝歷時兩個半月,在此期間德巴東獨自扛著攝影機,全程跟拍巴黎第五區巡邏警隊的行蹤,詳細記錄他們的日常工作。巡邏警隊每天遇到的大小案件,豐富多彩的都市生活場景,在德巴東的攝影機面前鮮活地呈現出來。本片以樸素卻充滿懸念的方式記錄了巴黎的方方面面,給人的感覺是既新鮮又好奇。本片令人想起美國紀錄電影大師弗雷德里克·懷斯曼拍攝的同類題材紀錄片《法律與秩序》(1967),兩部影片記錄的都是警察的日常工作。德巴東的紀錄片在題材選擇上確實與懷斯曼的紀錄片十分相近,他們的影片都是以社會機構為主要表現對象,但在拍攝風格和對待拍攝對象的態度方面存在區別。總體來説,懷斯曼的影片中立而冷竣,德巴東的影片客觀而熱情。此外,《社會新聞》是德巴東拍攝的一系列全面反映當今法國社會面貌的紀錄片的先聲之作,為他後來拍攝的一系列同類紀錄片定下了基調,無論在題材方面還是在風格方面。

《急救》(Urgences,雷蒙·德巴東,1987年|100分鐘|16毫米|彩色|有聲)講述了巴黎市立醫院精神病急救中心的幕後故事。位於巴黎心臟地帶、緊鄰巴黎聖母院的巴黎市立醫院不是一個等閒的場所,它的精神病急救中心每天都要接待來自不同國家、不同性別、不同年齡的病人。這些病人的臨床表現各不相同,有的特別暴力,有的非常絕望,有的不配合醫生進行治療,這個特別的地方是觀察當今法國社會的絕佳窗口。德巴東似乎有把巴黎的各行各業拍完拍盡的勁頭,在跟隨第5區巡警隊拍攝了兩個多月之後,他來到這家市立醫院,將鏡頭瞄準精神病患者,尤其是突發的精神病患者。德巴東在拍攝本片時十分注意觀察醫院入口處的情形,這裡是區別正常人與精神病人的界線。可能與早年做新聞記者的經歷有關,德巴東的每部影片在拍攝對象和拍攝地點的選擇上都十分特別,往往選擇那些處於社會中樞部位的機構,因此他的每部影片都顯得別開生面。他新近拍攝完成的《第十聽證法庭》(2004)通過一個聽證法庭審理的各種案件表現了法國社會的各種問題。在拍攝城市生活的同時,德巴東沒有忘記自幼熟悉的鄉村生活,從1990年代末開始拍攝法國鄉村三部曲《農民剪影》(計劃用10年時間完成,至2005年已完成2部)。

《復工》(Reprise,埃爾維·勒魯,1995年|192分鐘|35毫米|黑白與彩色|有聲)通過兩個時代的影像回顧了法國1968年“五月風暴”時期的工潮。1968年6月,法國高等電影學院的兩名學生拍攝了一部記錄聖盧昂的翁德爾工廠復工情況的紀錄片,影片中一位女工對著鏡頭説她堅決拒絕復工。20多年後,本片導演埃爾維·勒魯對這位女工當時的行為發生興趣,並在攝影機的陪伴下開始了一場尋覓之旅。1968年的“五月風暴”是在具有悠久革命傳統的法國發生的距今最近的一次重大社會運動,對法國乃至歐洲的社會、政治、文化産生了深遠的影響。本片以尋覓20多年前堅持罷工的女工為線索,通過走訪當年的罷工者,表現了對那個年代的回憶和反思,挖掘了那場席捲法國的政治運動的內涵。在表現形式上,導演利用當年法國高等電影學院學生拍攝的資料,將之與自己拍攝的親歷者的影像面對面,通過現在與過去的互動顯現歷史的縱深感。本片榮獲1997年法國貝爾福特電影節評委會大獎和薩杜爾電影獎。本片導演埃爾維·勒魯(Hervé Le Roux)生於1958年,曾經當過記者和影評人,1990年代初開始拍片,至今拍過4部長片,另外3部長片是《春天》(1993)、《偉大的幸福》(1993)和《人們把這……叫春天》(2001)。

《達爾文的噩夢》(Le Cauchemar de Darwin,于貝爾·蘇佩,2003年|107分鐘|35毫米|彩色|有聲)以大量細節揭示了當代社會面臨的環境污染與生物失衡問題。東非國家坦尚尼亞的維多利亞河流域正在變成一片暴力、疾病與絕望的土地。事情的起因要追溯到1960年代尼羅河魷魚作為一個新物種引入維多利亞河,這種魚類的出現幾乎給河裏的其他魚類帶來了滅頂之災,因為它們不僅搶奪其他魚類的食物,甚至將其他魚類作為捕食對象。在它們的肆虐下,非洲大陸至少有200種魚類絕跡。這種現象的出現也要歸罪于利欲熏心的企業家和官僚對這條河流的毀滅性掠奪,因為捕撈河流中的尼羅河魷魚已經成為當地一項必不可少的經濟産業,河流兩岸興建了許多與此相關的現代化工廠,每天都有大量精製的冷凍魚從這裡運往歐洲各地,而那些不能出口的魚頭或其他動物畜體就賣給當地居民食用。更為值得關注的是,環境污染與生物失衡不僅發生在非洲,而且發生在世界各地,在非州發生的悲劇只是全世界每天都在發生的同類悲劇的一個縮影。由於影片主要描寫了當地人的窮困生活、環境污染帶來的慘澹景象以及艾滋病患者的絕望處境,許多影評人認為本片過於消極。然而,這部消極影片也有積極意義,正如一位坦尚尼亞觀眾所説:“這無疑是一部消極的影片,但是從另一方面來説,它也是一部積極向上的影片,它讓我們直面災難。”本片已在50多個國家上映並引起強烈反響,榮獲2004歐洲電影節最佳紀錄片獎、奧斯卡最佳紀錄片提名等許多國際獎項。本片導演于貝爾·蘇佩自1980年代末開始獨立拍片,至今已完成9部影片。

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