無錫泥人《琵琶記》

    明成祖永樂十九年(1421),朱棣把都城從南京遷往北京,以南京為“留都”,或稱“南都”,仍保留中央六部和“南教坊司”,戲曲活動持續不斷。正德十五年(1520)正月,明武宗朱厚照南下金陵,迎春看戲,召見了南教坊司名伶頓仁和《繡襦記》傳奇作者徐霖,並把兩人帶去北京,使南北戲曲文化得到了交流。

    南京是江南的經濟和文化中心,作為南來北往的交通樞紐,素稱人文薈萃之區,文化生活歷來居於領先地位。明清以來,南京一直是崑曲活動的重要據點,不僅出現了“興化部”、“華林部”、“李漁家班”、“曹寅家班”等名揚全國的專業昆班,而且清音小部和文人唱曲之風亦綿延不絕。如今,南京的江蘇省昆劇院在繼承南昆正宗的演藝方面十分出色,又有四個業餘的崑曲研習社相輔相成。為了弘揚民族文化,我們有必要探究崑曲在南京的發展軌跡,以便繼往開來,促進新時期昆劇藝術的推陳出新。

    南京是明代後期崑曲的活動中心

    明代正德、嘉靖年間,昆山腔的聲律和唱法經過音樂家魏良輔的改革,融合了南曲和北曲的優點,並吸收海鹽腔“體局靜好”的特徵,發展成一種細膩優雅的水磨調,以笙簫弦笛作為伴奏樂器,博得了大眾的歡迎和文人的激賞。當時昆山的劇作家梁辰魚為魏氏新腔編寫了《浣紗記》傳奇,在舞臺演出上又獲得了成功。以此為發端,崑曲便以昆山和蘇州為起點,迅速地傳播到南北各地。

    魏良輔的唱曲新著稱為《曲律》,原稿題為《南詞引正》,現今存有嘉靖二十六年(1547)吳昆麓和曹含齋的敘錄本。吳昆麓,常州人,曹含齋名大章,金壇人,都是崑曲的清唱名家,是魏氏唱法傳播到南京的積極推動者。由於南京秦淮河畔夫子廟東邊的貢院是科舉考試之地,士商雲集,歌臺舞榭也就應運而生。吳、曹兩人在嘉靖二十五年(1546)到南京鄉試中舉,曾同遊秦淮,與歌兒舞女為伍。當時的秦淮歌妓,以競唱崑曲新聲為時尚。潘之�琣b《亙史外紀》卷二十《艷部金陵》中記載:“趨狹斜者競新曲,以昆山魏良輔調相高。”到了隆慶四年(1570),曹含齋、吳昆麓和梁辰魚等名士便在秦淮河畔舉行了“蓮臺仙會”,邀集金陵著名的十四位歌女比賽唱曲。曹含齋為此寫了《蓮臺仙會品》,潘之�睄g了《蓮臺仙會敘》,“一時聲動白下(南京的別稱),為都人士稱賞。”

    明神宗萬曆年間,崑曲在南京得到了大發展。據顧起元《客座贅語》說,“南都萬曆以前,公侯與縉紳及富家,小集多用散樂”,“大會則用南戲”,唱弋陽腔和海鹽腔,但進入萬曆時,卻變而盡唱崑曲:“今又有昆山,較海鹽又為清柔而婉折,一字之長,延至數息,士大夫稟心房之精,靡然從好,見海鹽等腔已白日欲睡;至院本北曲,不啻吹�螃誚�,甚且厭而吐之矣。”足見萬曆時崑曲流行于金陵,不只限于秦淮歌場,而是南都社會上的普遍風氣,且已壓倒其他聲腔而形成了獨霸局面。這時候,有兩位具有代表性的曲家到了南京,促進了南京劇壇的興旺。一位是戲曲大家湯顯祖(1550—1616),江西臨川人,于萬曆十二年(1584)來南都任職為太常寺博士,在南京生活了七年並寫出了《紫釵記》傳奇。另一位是崑曲藝術的評論專家潘之��(1556—1622),徽州府歙縣人,因酷愛崑曲,于隆慶、萬曆間到南京、常州、蘇州、杭州、揚州等地看戲,于萬曆十三年(1585)再來南京,廣泛結交崑曲優伶,一個冬季就主持了上百場崑曲演出。他在《鸞嘯小品·神合》中評論了金陵的男演員彭大、小徐等二十人的技藝,又在《亙史·初艷》中讚揚了秦淮女伶王賽玉、羅桂林等九人,述說:“蔣六工傳奇二十余部”,能演百齣以上摺子戲,隨叫隨演,“無難色,無拒辭”。萬曆三十七年(1609),潘之�琣b南京結社看戲時,又會見了傅靈修等大批昆伶,為之一一作傳。他在《亙史外紀·艷部金陵》中說:“金陵之工吳音(指崑曲),自傅靈修以登場聲揚,而王卿持以驚座見賞,後來秀出者為(顧)筠卿,兩擅之,直掩傅、王上。”在《鸞嘯小品·樂技》中,潘氏還記載了南京職業昆班“郝可成班”的情況,郝可成是裝旦的藝人,他組織的小班“年俱少,而音容婉媚”,藝事專精。據《萬曆重修江寧縣誌》記載,“南教坊”藝人的集中地有四處,稱為正西伎藝廂,城南伎藝一廂、二廂,三山伎藝廂。現藏于中國歷史博物館的《南都繁會景物圖卷》,正好反映了明代後期南京演劇的盛況。圖中描繪了金陵城內元宵節搭臺唱戲的情形,為南都崑曲史留下了極為珍貴的形象資料。

    隨著崑曲在南京的盛行,書商們也興起了刊行崑曲劇本的熱潮。自從萬曆九年(1581)金陵富春堂刻印昆山曲家鄭若庸的《玉簪記》傳奇以後,廣慶堂刻印了湯顯祖的《南柯夢》,繼志齋刻印了《紫釵記》,文林閣刻印了《牡丹亭》。此外還有世德堂、文秀堂等十多家書坊,競相出版了大量的崑曲劇本,使南京成了全國刊刻傳奇作品最多的地方。蔣星煜在《明代南京書林刊刻傳奇舉要》一文中統計的結論說:“南京在數量上超過了武林(杭州)、吳興、蘇州、常熟、新安等地的總和,大概要佔到百分之六十左右。”由於文學劇本的廣泛發行,這也造成了南京崑曲極盛的聲勢。

    萬曆以後,崑曲流行的地域逐漸廣闊,在全國形成了以蘇州、南京、杭州和北京為據點的四大中心。南京是僅次於蘇州的崑曲根據地,因它作為明代南都特殊的政治地位,其崑曲演唱之盛,在某些方面甚至超過了蘇州。據侯方域《馬伶傳》說,當時南京的職業昆班多達數十部,最著名的是“興化部”和“華林部”。有一次,從安徽新安來的富商在金陵邀請兩班唱對臺戲,同時演出《鳴鳳記》,讓觀眾評比高低。興化班凈角(大花臉)馬伶扮嚴嵩,演藝不及華林班的李伶,自恥技不如人,乃悄然而退,竟奔往北京某相國家,“求為其門卒三年”,深入生活,用心揣摩。然後重返南京,再與華林班比賽,一舉而大獲全勝,使李伶甘拜下風。

    南京的家庭昆班也很多,其藝術水準甚至超過了職業昆班,現舉三個時期有代表性的家班為例。一是萬曆年間的“馬湘蘭家班”。據錢謙益《列朝詩集小傳》和沈德符《顧曲雜言》記載,馬氏字守真,南京本地人,工詩善畫,她有同母姐妹四人,都擅長串戲。萬曆三十二年(1604)夏秋之間,馬氏帶了家班女優十五人,到蘇州、杭州演出了《西廂記》,歷時一個多月。二是天啟年間的“西園主人家班”,園主吳用先,安徽休寧人,官至兵部尚書。天啟初年退居南京,築西園,辦家班。因園近鳳凰臺,故班中女伶以“鳳”字取名。她們的演藝博得了潘之�琲滌物袢�價(見《鸞嘯小品·鳳姝》)。三是崇禎年間的“阮大鋮家班”,張岱在《陶庵夢憶》卷八中盛讚其演藝精湛,認為是:“本本出色,腳腳出色”。據汪琬《題壯悔堂文集》記載,崇禎十五年(1642)中秋節,在復社名士侯方域歡宴冒辟疆和董小宛的晚會上,阮氏家班曾到秦淮河房演出了《燕子箋》。

    說到秦淮河房,乃是金陵盛唱崑曲的繁華區域。內秦淮的南岸,原是明初建立的富樂院,到了明末便稱為“舊院”,又稱“曲中”。余懷在《板橋雜記》中描述,當時的秦淮歌女,皆以演唱崑曲為主,張岱《陶庵夢憶》卷七記載:“南曲中妓以串戲為韻事,性命以之。”所謂“秦淮八艷”,個個都是崑曲名伶。自馬湘蘭開風氣之先,陳圓圓追蹤繼承。鈕�m《觚�間P圓圓傳》說她:“年十八,隸籍梨園,每一登場,花明雲艷,獨出冠時,觀者斷魂。”《十美詞記》記她“演《西廂》扮貼旦紅娘腳色,體態輕靡,說白便巧。”顧媚是南京本地人,所居題為“眉樓”。她是“女小生”的腳色,曾與裝旦的董小宛合作演出《西樓記》。李香君住在媚香樓,十三歲就開始跟蘇昆生學唱崑曲,對於湯顯祖的《牡丹亭》等四夢傳奇,“皆能盡其音節”,尤其善唱《琵琶記》(見侯方域《李姬傳》)。

    由此可見,晚明南京的崑曲演唱活動,確是蔚為大觀,達到了極盛的程度。這主要是南京作為陪都的特殊地位造成的:官僚富商的匯聚集中,貢院科考又引來了大批文人學士,再加秦淮歌場的烘星托月,是崑曲在南京盛行的社會原因。這方面的情況,孔尚任曾用文藝筆法,在《桃花扇》中作了生動而深刻的反映。

    清代南京的昆班和清音小部

    順治二年(1645),清軍南下,南明弘光皇帝和阮大鋮等竟還日夜看戲。清軍摧毀了南明小朝廷,一片歡場,化為瓦礫。待等戰事結束,清朝政府在南京設立江南省(轄江蘇和安徽),定為兩江總督的駐地,重開貢院科考,經濟和文化建設逐步得到恢復。順治十四年(1657)秋,秦淮八艷之一的顧媚隨夫君龔鼎孳重返金陵,寓居市隱園中林堂,邀集秦淮舊人李大娘、李十娘及賓客百數,“命老梨園郭長春等演劇,酒客丁繼之、張燕築及二王郎,串《王母瑤池宴》”(《板橋雜記》),可見劫後殘存的崑曲力量,又在南京的劇壇上復活了。

    康熙元年(1662),傑出的戲曲理論家李漁自杭州正式移家南京,前後在寧活動了二十年。他在城南周處讀書檯附近營建了芥子園,組成了家庭昆班,自編自導自演。《笠翁十種曲》中的《凰求鳳》和《巧團圓》等崑曲劇本,就是他在南京寫成並由家班演出的。特別是他不朽的理論著作《閒情偶記》(內含《李笠翁曲話》),也是在南京期間寫成的。他辦家班不僅自娛,而且作為謀生的手段,流動演出於全國各地。康熙五年(1666)進京,並經山西、陜西遠至甘肅的蘭州和張掖;康熙七年(1668),到江西、廣東、廣西演出;康熙九年(1670),又應邀到福建演出,以後還到了湖北等地。李漁在南京培養的家班能有這般空前的大規模的運作,主要原因是南京的文化環境積澱了深厚的崑曲藝術傳統,再加李漁本人就是崑曲的行家,他既有高度的文化素養,又能自唱自演,其家班演員都是他親自調教出來的。據《喬王二姬合傳》記載,喬姬是他經過山西平陽(臨汾)時買來的貧女,從來沒有讀過書,當她看了家班演出《凰求鳳》後,萌發了對崑曲的濃厚興趣,立即要求學習演唱。經過李漁和班中曲師的教導,半月之內就改掉了山西土音,“儼然一吳儂矣”,“登場度曲時,姬為‘正旦’,然亦偶爾為‘生’。巾幗鬚眉,無所不可,人以通才目之”。這說明李漁家班在培養演員方面也有突出的成就。

    康熙年間,南京的崑曲舞臺又繁榮起來了。有兩樁事例可以說明這個情況。一是康熙六次南巡,南京的地方官員接駕時需要供奉演劇,二是江寧織造郎中曹寅熱愛崑曲,在織造府�堸鷎i了家班,經常演唱。曹寅(1658—1712)字子清,號荔軒,是《紅樓夢》作者曹雪芹的祖父。康熙三十二年(1693),曹寅繼承乃父曹璽之職,督理江寧織造。他的文化水準很高,詩詞曲賦,無所不能,到南京後連續創作《續琵琶》、《太平樂事》和《虎口余生》等劇本,由家班排演。張大受《贈曹荔軒司農》詩云“有時自傅粉,拍袒舞縱橫”,可知他自己也能演唱。金埴《巾箱說》記載,康熙四十三年(1704),曹寅組織了一次盛大的《長生殿》演出,特地把作者洪升(�圊�)請來,奉于主座。“置《長生殿》本于其席,又自置一本于席,每優人演出一折,凡三晝夜始闋。”正由於崑曲家樂興盛的局面,所以曹雪芹在《紅樓夢》的創作中,曾用文藝筆調描寫了梨香院家伶大演崑曲的盛事。

    康、乾之間,南京本地出現了一位崑曲劇作家,他姓張名堅(1681—1760?),師法湯顯祖的《臨川四夢》,創作了《夢中緣》、《梅花簪》、《懷沙記》、《玉獅墜》四本傳奇,在乾隆中合刻為《玉燕堂四種曲》。據吳禹洛《梅花簪序》說,此劇“稿甫脫,即為名優購去,被諸管弦”,眉批又說“金陵太晟子弟初演是本,易名《賽荊釵》,一時風動。”足證乾隆時南京仍有職業昆班活躍在舞臺上,例如吳禹洛說的“太晟班”,再如蘇州老郎廟《歷年捐款花名碑》上提及的“南京慶豐班”。

    乾隆時南京的昆班活動,在吳敬梓的《儒林外史》中也有文藝筆法的反映。吳氏對戲曲有濃厚的興趣,和演員也有交往。乾隆十五年(1750),他在南京寫成《儒林外史》,其中第三十回專門描寫了“逞風流高會莫愁湖”,通過藝人鮑廷璽之口,述說南京的戲班計有“一百三十多”,從中選取“六七十個唱旦的戲子”,在湖亭唱曲演戲,評比高低。所演劇目有《南西廂·請宴》,《紅梨記·窺醉》,《水滸記·借茶》,《鐵冠圖·刺虎》,《孽海記·思凡》等,都是崑曲舞臺上流行的戲碼。

    至於記實的崑曲文獻,則有珠泉居士在乾隆五十五年(1790)寫成的《續板橋雜記》三卷,書中記載了乾隆中葉以來秦淮藝妓演唱崑曲的事跡。如記張玉秀說:聞姬善崑曲,有崩雲裂石之音。其繼妹張二,弱質纖妍,亦嫻詞曲。姬有義女,名雙福,年十一,白皙聰俊,與姊鳳兒並工戲劇。余于王氏水閣聽演《尋親記·跌包》一齣,聲情並茂,不亞梨園能手。又記周玲擅演《尋夢》、《題曲》,胡四喜擅演《拾畫》、《叫畫》,風會所趨,繁華依然。

    嘉慶道光之世,花部亂彈的地方戲興起,雅部崑曲逐漸衰落。但據甘熙《白下瑣言》卷二、卷六記載,嘉慶十四年(1809)前後,南京仍有職業昆班,最出色的當推“慶余班”,班中“凈”角王老虎,“演《刀會》、《北餞》等出,聲若洪鐘,震動堂宇”;“老外”王某演《送女》、《交印》、《開眼》、《上路》,“極傳神之妙”;“小生”週二官演《荊釵記》、《琵琶記》,“酸楚動人”。又據陳作霖《炳燭�婼矷n說,道光時南京城�埵酗T個戲班:“一慶福,昆腔也,最重,謂之文班者;一吉祥,一四喜,皆梆子腔,稍輕,謂之武班。”可知地方戲已打入南京市場,而昆腔保其餘勢,還有一個慶福班受到重視。至於秦淮歌場,則繼續維持著崑曲的聲勢,這情況見於捧花生的三部著作中。捧花生本名車持謙(1778—1842),江寧府上元縣人(即南京市),字子尊,號秋舫。他在嘉慶二十二年(1817)、二十三年和道光六年(1826),先後寫了《秦淮畫舫錄》、《畫舫余談》、《三十六春小品》三本書9,記載了當時在秦淮遊船上盛唱崑曲和其他曲藝的倡優姓氏。關於崑曲方面,時興畫舫清唱,稱為“清音小部”,男女唱家都有,男優如單廷樞、朱元標等,女優則組成堂名,如三喜、添喜屬於慶福堂。其他還有九松堂、四松堂、吉慶堂、余慶堂等等。其中余慶堂不限于清唱,還能登場演出大戲,為了張揚聲勢,特以明末名班華林部相號召,稱為“小華林班”,以廣招徠。在秦淮河房中,同時又有正規的演出,《畫舫余談》說:“顧雙鳳之《規奴》,張壽蘭之《南浦》,金太平之《思凡》,解素音之《佳期》,雛鬟演劇,播譽一時。”

    咸豐三年(1853),太平軍攻入南京,“在利涉橋搜戲班衣箱、優伶二百餘人”(謝介鶴《金陵癸甲紀事》),從此南京就沒有職業昆班了。同治、光緒以來,徽班、京戲相繼佔領南京劇壇,連秦淮歌場也變而改唱西皮二黃;只存下文人業餘唱曲,猶不絕如縷。

    崑曲的發展,從一開始就有專業和業餘兩條路子。因業餘的大多是清唱,故稱清客,或稱曲友,如果兼能登臺表演,則稱為“清客串”,通稱“串客”。《板橋雜記》推舉丁繼之是明末清初南京串客的代表人物,他是明末四公子的文友,著名的“丁繼之河房”,位於秦淮橋桃葉渡南岸(在今利涉橋之西),正對青溪與秦淮的交匯處,俗稱“丁字簾”。據《炳燭�婼矷n記載,道光年間南京又有兩位著名的串客,一位是桐城人方小東,另一位是江寧本地人金恪。光緒三十二年(1906),兩江總督端方聘請崑曲清唱家茅�琣b朝天宮創辦了“音樂傳習所”。茅�琣r北山,丹徒人,曾在光緒二十三年(1897)寫成崑曲論著《曲曲》。他在“音樂傳習所”執教樂理、樂器外,也曾拍曲傳歌,“前後有女弟子千余人”。這是官方和文人合作,為傳承崑曲而在南京辦學的典型事例。

    近百年來南京的昆史大事

    辛亥革命以後,崑曲藝術在南京發生了根本性的變化。首先,它不再掌握在達官貴人手��;其次,它也不再是秦淮畫舫的商歌。由於“陽春白雪,曲高和寡”,它的陣地開始轉移,從秦淮歌場中轉到了文人的書房�堙C這時南京劇壇上雖然已無專業昆班,但文化教育界人士雅尚崑曲,所以學校�堙B書房�堛熒~餘清唱仍時有所聞。如江蘇省立第四師範學校和東南大學(中央大學、南京大學的前身),便是傳唱崑曲的重要基地。而曲學大師吳梅在這兩個學校任教,影響深遠。

    吳梅(1884—1939),字瞿安,號霜崖,蘇州人,擅長詩詞和戲曲創作。平生酷愛崑曲,對制曲譜曲和吹笛演唱諸藝事,均有突出的造就。民國元年(1912)春節後,他應省立第四師範學校校長仇�壑孛u,來南京任教。仇�嬰r亮卿,精於詞曲,1905年留學日本宏文師範,專攻教育學,1911年辛亥革命後被任命為第四師範校長,與族人仇淶之在校提倡崑曲的傳習。因慕蘇州吳梅之名,優禮相聘。吳梅到校後,傳道授業,常與師生課餘唱曲。1913年,吳梅到上海寫成《顧曲麈談》;1917年受蔡元培之聘,到北京大學任教。1922年,應東南大學國文系主任陳中凡之聘,吳梅重返南京,從此直到1937年抗戰爆發為止,他在東南大學、中央大學、金陵大學主講詞曲,把崑曲引進了大學課堂。他開講《曲選》和《曲律》課時,隨身攜帶笛子,邊吹邊唱,做到了理論與實踐相結合。

    吳梅不僅在高等學府內開展崑曲活動,而且還和社會上的崑曲愛好者建立了廣泛的聯繫。1932年11月,他和地方人士仇淶之、甘貢三等成立了業餘的崑曲組織,名為“紫霞曲社”。因中山陵東側有一處古跡叫做紫霞洞,洞前為紫霞湖,南京曲友曾到此遊賞唱曲,乃結為社集,公推吳梅為社長,並吸收青年學生參加。1935年10月,由蘇州“昆劇傳習所”畢業班組成的“仙霓社”首次來寧,在南京大戲院連續公演二十多天,演齣戲碼二百多折。吳梅為專職昆班在南京中斷八十年後重現于金陵舞臺而興奮,為了表示歡迎與支援,他促成中央大學中國文學系停了半個月的下午課程,由他親自帶領全係師生去觀摩了“傳”字輩的演出。吳梅對南北昆劇藝人的成長極為關懷,平時多有指導。1936年12月,北京的昆弋班“祥慶社”到南京公演,因班中昆旦名角韓世昌早在1918年已拜吳梅為師,另一位小生演員白雲生便乘這次到南京的機會,也舉行了向吳梅拜師的典禮,學習了《西樓記·錯夢》,《桃花扇·題畫》和《長生殿·偷曲》等戲目。吳梅一生為崑曲事業嘔心瀝血,在南京結出了豐碩的成果。

    在南京的現代崑曲史上,除了吳梅以外,另一位文教界人士甘貢三,也對崑曲的傳播作出了重大貢獻。甘貢三(1889—1969),南京本地人,出身於崑曲世家,其先祖就是《白下瑣言》的作者甘熙,道光年間曾建造“津逮樓”,藏書數十萬卷。貢三家學淵源,自幼即愛好崑曲,並精通笙、簫、弦、笛等諸般樂器。為了培養子女、親友學習崑曲,他特地從蘇州聘來了“全福班”藝人施桂林、尤彩雲和笛師李金壽,長住家中教習。他本人專工老生唱法,兼能表演,並在1933年迎接北京的崑曲大家愛新覺羅·溥侗(別號紅豆館主)到家中,互相切磋藝事,建立了“公余聯歡社崑曲組”,社址在香鋪營文化會堂,溥侗擔任戲劇部負責人,他擔任組長。1935年10月下旬,崑曲組正在活動時,少帥張學良曾來參觀聽唱。抗戰期間,他流寓四川,與穆藕初等創建了“重慶曲社”。勝利後回南京,擔任江寧師範學校崑曲教師,培養了一批青年學子。

    解放後,甘貢三在南京市文聯領導下,于1954年主持成立了全市曲友的業餘唱曲組織,名為“南京樂社崑曲組”,活動地點在中山路1號樓上(今移至秦淮區文化館),成員多達百餘人。

    1955年4月,浙江國風昆蘇劇團到南京,由周傳瑛、王傳淞等在明星大戲院演出了大本戲《長生殿》和摺子戲《議劍獻劍》、《相梁刺梁》等。南京大學中文系陳中凡教授帶了畢業班學生前往觀摩,胡小石教授每晚必到。4月19日《新華日報》發表《崑曲在南京上演獲得好評》的專題報道說:“人民是需要崑曲劇種的,把古老的劇種保留下來,就是對人民的貢獻。”這一肯定性的評價,極大地鼓舞了國風昆蘇劇團為傳承崑曲所作的努力。

    1956年4月,浙江省昆蘇劇團進京演出昆劇《十五貫》,獲得了巨大成功。毛主席和周總理都看了演出,備極讚賞。中央文化部和中國戲劇家協會在中南海紫光閣舉行了專題座談會,《人民日報》在5月18日發表了《一齣戲救活一個劇種》的社論。為此,江蘇省文化局特邀該團于6月21日來南京演出了《十五貫》,10月中在蘇州籌建了江蘇省蘇昆劇團。同年12月,江蘇省和南京市文化局又邀請北昆代表團來南京,由韓世昌、白雲生和侯永奎等演出了《遊園驚夢》、《拾畫叫畫》、《林沖夜奔》等劇目。這都為南京劇壇的崑曲復興起到了良好的推動作用。

    乘著《十五貫》救活昆劇的東風,南京大學中文系在陳中凡教授建議下,從1957年春開始給研究生開設崑曲課,恢復了吳梅的曲學傳統(至今仍持續不斷)。江蘇省戲曲學校也在1958年10月開辦了昆劇班,著手培養新一代昆劇演員。1960年4月,江蘇省蘇昆劇團從蘇州分團移駐省會,南京從此又有了專業的崑曲劇團。

    1977年10月,江蘇省委決定在南京建立江蘇省昆劇院,院址在朝天宮4號。該院主要骨幹是原蘇昆劇團的“繼”字輩演員,加上省戲校第一屆昆劇班畢業的新秀,陣容堅強。該院成立後,首先於1977年12月在人民劇場公演《十五貫》,連演了一個月,受到各階層觀眾的熱烈歡迎,場場爆滿,《新華日報》還在12月24日為此發表了社論。這時候,江蘇省戲劇學校也恢復了昆劇班,招收新學員,培養了昆劇的跨世紀人才。1978年4月,由江蘇省發起,邀集上海、浙江、湖南和本省的昆劇工作者二百二十多人,在南京舉行了“三省一市昆劇工作座談會”,昆劇大師俞振飛、周傳瑛、王傳淞和其他“傳”字輩演員都參與了示範演出,大家結合舞臺實踐討論了昆劇的繼承和革新的問題。

張繼青飾杜麗娘

    改革開放以來,江蘇省昆劇院整理新編了一批大型戲目,為南京的廣大觀眾獻演了高品位的劇藝。該院還曾訪問港臺地區,多次出國演出,足跡遠涉義大利、德國、日本、法國、新加坡和南韓,博得了海外觀眾的一致讚譽。該院的演藝風格,被公認為代表了南昆正宗的藝術本色,演員行當齊全,功底紮實,榮獲國家“梅花獎”的已有張繼青、張寄蝶、石小梅、林繼凡、胡錦芳、黃小午六人(胡錦芳又榮獲文華獎)。從戲校第二屆昆劇班畢業的青年演員榮獲“蘭花最佳表演獎”的,又有孔愛萍、柯軍和徐雲秀等。該院還擁有一批富有創新意識的編、導、音、美人員,顯示了實力雄厚的大好前景。

    至於業餘的崑曲活動,除了南京樂社崑曲組以外,社會上又涌現了一批新的曲友。1986年10月成立了“河海大學石城曲社”,1989年3月成立了“南京海內外同胞京昆愛好者聯誼會”,1992年1月成立了“金陵崑曲學社”,團聚了南京各階層的崑曲愛好者,為江蘇省昆劇院奠定了堅實的群眾基礎。此外,南京大學和南師大中文系為了配合文學史的教學,往往邀請“省昆”為青年學生演出,收到了良好的藝術審美效應。

    綜上所述,高品位的昆劇藝術是我國民族文化中的奇葩,它在南京的土地上根深葉茂,源遠流長。作為一種高雅藝術,它在文學、音樂、舞蹈、聲樂、唱腔和表演等各個方面,都有豐富的遺產值得繼承和發揚。當前,全國共有六個昆劇院團,分佈在北京、上海、蘇州、杭州、湖南郴州和江蘇南京。由於昆劇發源於江蘇,所以從正宗的南昆藝術來看,江蘇省昆劇院獨具特色和優勢,傳統的積累特別深厚。南京的文化歷史和文化環境,使它的發展具有得天獨厚的有利條件。我們衷心祝願它繼往開來,發揚光大,與京滬等地的兄弟昆團互相學習交流經驗,在跨進二十一世紀時共創輝煌。

    （吳新雷 南京大學中文系）

    中國網 2003年4月9日