昆劇的歷史算起來近五百年了，但我們現在能見到的昆劇表演藝術，從“傳統”上去追溯可靠的形成期則是在清中葉的乾隆、嘉慶時期。我們把在這時期形成的昆劇藝術的傳統，習慣上稱做“乾嘉傳統”。以蘇州為中心的南方昆劇二百年來繼承了這一傳統，並在近代發揚光大，直接影響到現在的昆劇表演藝術。乾嘉傳統是在昆劇由全本戲向摺子戲轉折的時期中形成的，以摺子戲為表演藝術的基礎，包括對摺子戲的加工、提高、適宜於表演；職業戲班空前活躍，使昆劇表演深入民間；唱念做表演上的重視規範，表演體制趨於相對穩定；同時也重視藝術的傳承延續。所以說，研究昆劇的表演藝術應從乾嘉傳統做起，它是近代昆劇表演藝術形成的根本。過去，我們不太重視對它的研究，一講起昆劇表演好像原來就是如此規範，或從美學去解釋，徒存鑒賞而已。本文試對乾嘉傳統作一初步探討，拋磚引玉，以期有志者同研。
（一）形成摺子戲的演出傳統，全面推進了表演藝術的發展。這一時期正是昆劇文學趨於衰落的時期，自清初的蘇州派作家和“南洪北孔”以後，昆劇文學創作處於低潮，而昆劇的演出卻在民間得到很大的發展。演出的劇目即是二、三百年以來積累下的大量的傳統劇目。昆劇的演出歷來有“點戲”的傳統，在演全本戲的時代，就流行從全本中“點”出幾折戲演出，以滿足欣賞者的愛好和特定節慶的需要。乾嘉時期基本無新戲目可演，藝人們就從傳統劇目中精心選演摺子，對家喻戶曉的劇目進行加工提高。特別講究表演藝術，漸漸地引起觀眾的興趣；有時將全本戲中的重要摺子經選擇後串一起演出，也同樣在觀眾中和社會上產生了影響。摺子戲演出對推動表演藝術發展具有決定意義的作用。
在明代的演出中，就有“叫絕”的摺子戲“力作”，如張岱所記的《白兔記》的《磨房》《撇池》《送子》《出獵》四折“科諢曲白，妙入筋髓”（《陶庵夢憶》“嚴助廟”）；又如祁彪佳所雲《浣紗記》的《採蓮》，錢德輿“盡出家樂”搬演（《祁忠敏公日記》“已卯棄錄”）。當時搬演摺子就專在表演上著意，清康熙末欣賞摺子戲藝術的風氣已在蔓延，藝人們也就傾技在摺子戲表演中獻藝，由此在乾、嘉時期，昆劇演出出現了新的風貌。
昆劇以傳奇為腳本，但摺子戲的演出卻以藝人們手抄的梨園本為依據。梨園本是一種演出“改本”，是按藝人豐富的舞臺表演經驗不斷地修改的，修改的宗旨十分明確：為了表演。藝人文化水準雖然不高，但有豐富的生活經驗，傑出的身懷絕技又睿智過人。他們的“改本”從演出效果看都超過文學原本，而且能在一定程度上深化思想內容，豐滿藝術形象。藝人的“改本”自然會遭到文人士的反對，但也無傷大雅，沒改好的會淘汰，改好的會流傳，流傳至今的四百餘出摺子戲，無不閃耀著歷代藝人智慧的光輝。
所謂“乾嘉傳統”，摺子戲是個標誌，而改本卻是個藝術創造。就拿大家所熟悉的明代大戲劇家湯顯祖的《牡丹亭》傳奇中的第七齣《閨塾》來說，昆劇演出叫《學堂》。原先《牡丹亭》傳奇改本有幾種，《六十種曲》碩園改本《閨塾》為第四折，陳最良念詩上場開始，接著是杜寶延師，當天就開講《詩經》，〔掉角兒〕一曲唱罷，即接〔尾聲〕，草草了事。以陳最良為主角把《腐嘆》《延師》的情節湊進來，越發地迂腐了。馮夢龍改本為《傳經習字》，把《肅苑》春香上場移接過來，春香有唱、有念、有白，生動活潑多了。昆劇的演出本就從春香唱〔一江風〕上場開始，用了馮夢龍的改法，將她從《肅苑》裏借來，但仍用湯顯祖原詞，稍加刪削。春香奉杜麗娘之命，吩咐花郎打掃花徑，準備去遊園，是《學堂》與《遊園》之間的戲，後人演出要刪掉《肅苑》，但又捨不得春香的戲，藝人借來作為《學堂》上場，唸白改了幾句，接得天衣無縫，把《學堂》這折戲裝點得更出色了（見徐淩雲《昆劇表劇一得》）。摺子戲的“改本”既尊重原作，又不是不能動原本。這樣的改動於思想性、藝術性都有提高，並使結構緊湊，情節熱鬧，人物形象鮮靈活跳，使貼旦的表演藝術得到淋漓盡致的發揮。
摺子戲“改本”動結構，刪人物，重穿插，詳細節，甚至在無戲處造戲，使簡單的過場戲成為一折豐富的小戲，都是為了表演的需要。這樣的例子比比皆是，舉不勝舉。從全本戲中選出摺子，精細加工，也就成了“傳統”。這在當時蔚為風氣，稱做“摘錦”，即“摘取”一本之“錦”，而且還出現了許多“摘錦”選本。如明末菰蘆釣叟編的《醉怡情》選劇四十種，每種選四齣共一百六十齣：清玩花主人選、錢德蒼續選的《綴白裘》收乾隆時流行的劇目八十八種，選摺子四百八十九齣，內昆腔四百三十齣，曲白皆全，是當時昆劇的大戲考；清葉堂編有《納書楹曲譜》收摺子戲三百餘折。乾嘉以來流傳的摺子戲囊括其中，而今所謂昆劇摺子四百餘出也是由此而來的。
（二）職業戲班空前活躍，促進了表演藝術的發展。有明一代崑曲的演出家班興盛，入清仍很繁榮，康熙而後漸趨衰落，至乾、嘉時期幾乎銷聲匿跡，而職業戲班卻空前活躍。職業戲班以演出謀生，藝人有相對穩定性，而班社又有演出的流動性。職業戲班的活躍，對於技藝的交流、切磋、競爭，帶來了促進表演藝術發展的機遇，同時又使崑曲的表演藝術深入民間。無論從哪方面來考察，職業戲班比起家班來，更有利於表演藝術的提高和發展。
職業戲班取代家班的直接原因，出於政治。一是皇帝的禁止蓄養家班。如雍正二年禁“外官蓄養優伶”（“雍正上諭內閣”）。乾隆三十四年又“嚴禁官員蓄養歌童”（《東華續錄》乾隆七十）。嘉慶四年禁止官員蓄養優伶，“若署內自養戲班。則習俗攸關，奢靡妄廢，並恐啟曠廢之漸”，“嗣後各省督撫司道署內，俱不許自養戲班”（道光《中樞政考·禁令》卷十三）。二是潔身君子以不養家班為雅。如清望極高的康熙進士，官至文華殿大學士兼禮部尚書的張文端，崇尚節儉，不蓄家伶，開風氣之先，士大夫紛紛傚法（見潘鏡英、陳墨香《梨園外史》）。入清以後，家班風氣頹敗，為統治者所禁，亦為高雅廉士所不齒，自在衰敗之理。
乾、嘉時期出現的職業戲班演出甚為繁榮，大致有半職業性的、職業性的和“串班”（當時也有女班，多為雛伶，係明女樂之遺風，對形成乾、嘉傳統關係不大，如揚州雙清班、南京小華林班），形成了開一代風氣的演出傳統，都在一定程度上提高了表演藝術的水準。
半職業性的戲班：規模最大、最具典型的是乾隆年間揚州鹽商組織的戲班。據清李鬥《揚州畫舫錄》，“兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔……昆腔之勝，始於商人徐尚志，徵蘇州名優為老徐班，而黃元德、張大安、汪啟源、程謙德各有班。洪充實為大洪班，江廣達為德音班，復徵花部為春臺班。自是德音為內江班，春臺為外江班。”鹽商戲班共達八個之多，雅部昆劇居七。鹽商戲班是為聖駕南巡準備的，康熙、乾隆皇帝各有六次南巡，揚州為駐蹕之地，前後歷經百年，每次迎駕，鹽商不惜重金，求得皇帝歡心。因此，置行頭，聘名師，精心訓練，務使提高戲班的演出品質。鹽商戲班除迎駕和鹽商自賞外，還對外作經營性演出，提高水準，增加收益，擴大聲譽。曾組織過揚州集秀班北上作經營性巡演。據胡忌《昆劇發展史》，雍、乾年間在蘇州也有一個有相當規模、演出水準的“織造部堂海府內班”，也為迎駕和官場承應上演大戲，集藝人百數十名之多，人員有流動性。然無資料可說明其也對外作經營性演出。
職業性的戲班：由於職業戲班的繁盛，以戲為業的梨園行也有了自己的行會組織，在蘇州叫“梨園總局”，入此行會的全是昆班。梨園總局設在蘇州城內鎮撫司前的老郎廟，何時創建失考。單據乾隆四十八年重修老郎廟，捐助銀錢的蘇州戲班碑上勒銘的有“集秀班、聚秀班、結芳班、集錦班、永秀班……”等四十一部，班名中往往用一個“秀”字，代表秀雅的演藝。隸屬以上各班的重要演員列于碑記的也有二百多名，演員搭班的流動性也很大。當時著名的職業戲班是“集秀班”。據清龔自珍《定庵續集》卷四《書金伶》，“乾隆甲辰，上六旬，江南尚衣、鹺使爭聘名班……客薦金德輝，輝上策曰：‘小人請以重金號召各部，而總進退其短長；合蘇、杭、揚三郡數百部，必得一部矣。’鹺使喜，以屬金。金部署定其目錄：琶瑟員曰蘇州某，笛師曰昆山某，鼓員曰江都某，各色曰杭州某，曰江都某，而德輝自署則曰正旦色吳縣某。隊既成，比樂作，天顏大喜……駕既行，部不復析，而寵其名曰集成班，復更曰集秀班。”當時蘇、杭、揚三郡就有戲班數百部，從中選員組成集秀班，盡屬演藝姣姣者，旦色金德輝也是最享盛名的名伶。優秀薈萃，昆劇表演藝術當以集秀班為楷模。吳太初《燕蘭小譜》雲：“集秀，蘇班之最著者，其人皆梨園元老，不事艷冶，而聲律之細，作狀之工，令人神移目往，如馬古會。非第一流不能入此。”南方的昆劇表演在職業戲班中，已形成重視技藝與表演經驗的積累，注重唱功技巧和摹狀寫情的細膩，而不特重旦之艷色。這種演藝風格與傳統一直影響著以後的昆劇表演。
串班：非伶人參加戲班演出稱為“客串”，參加這種活動的人稱為“串客”。這種情況歷代有之。至明嘉、隆以後，這種情況仍有存在，李開先《詞謔》就記載有不少善唱善演弦索彈奏之串客。張岱《陶庵夢憶》所記“彭天錫串戲妙天下”則最為著名了。至清代客串之風仍很流行，客串一般地是從“清唱”入手的，對出聲、吐字、歸韻非常講究，所以又被稱作“清客串”，他們常常是唱曲的高手。後來，串客也彩粧演出，自己組成戲班或搭入職業戲班演出，都被叫作“串班”，其中也有成為職業演員享有大名的。乾、嘉時期南方的崑曲串班已經非常活躍了。《揚州畫舫錄》卷十一雲：“串客本于蘇州‘海府串班’，如費坤元、陳應如出其中。次之石塔頭串班，余蔚村出其中。揚州清唱既盛，串客乃興。王山靄、江鶴亭二家最勝。次之府串班、司串班、引串班、邵伯串班，各佔一時之勝。”又如汪穎士，“本海府班串客，後為教師”；楊二觀，“美姿容……家殷富，好串小旦。後由程班入江班，成老名工”。以上所提到的串客都為演藝過人者，如費坤元老旦後又入大洪班，“歌喉清腴”；陳應如，工老生；余蔚村，即老徐班余維琛，能讀經史，解九宮譜，副末首席；揚州江鶴亭為富室，性嗜昆劇，他家的串班揚州第一。歷來的串客大多具有藝術的學問，對聲腔、音律、戲情、戲理、粧扮、身段等有較深的鑽研，各擅專門，他們參加崑曲的演出活動，與藝人們互切互磋，廣泛交流，把昆劇的表演藝術推向更完美的藝術境地。串客的功績是不容忽視的。
（三）表演藝術漸趨規範化，相對定型，並以曲譜、身段譜傳下珍貴的藝術遺產。乾、嘉時期的摺子戲的演出方式推動表演藝術發生了很大的變化。昆劇的表演藝術體系的形成，摺子戲的演出是基礎，藝人們就在這個基礎上，以唱念做的表演手段使摺子戲藝術閃發出令人驚嘆的熠熠光華。
摺子戲的演出形式靈活，故事耳熟能詳，演出時間緊湊，觀眾欣賞主要看表演，藝人們務必精心設計表演，以演技使人物生輝，滿足觀眾的耳目之娛。因此，藝人對表演藝術要求十分嚴格，結果是表演手法愈來愈豐富，唱念做漸趨規範。《下山》是弋陽腔本，改唱昆腔後充滿著南方情調；《蘆林》弋腔生扮姜詩，唱昆腔後改為醜扮，越發迂腐得可愛，並借用了弋本起句“步出西郊”使人物出場表演更具個性。《狗洞》原是明阮大鋮《燕子箋》傳奇中《姦遁》一齣，傳奇以“曲文雋妙”著稱，可是只有這出經藝人加工的《狗洞》傳演。藝人重在表演副角鮮于佶與白凈門官的對手戲上，一副一凈，一冷一熱，相互烘托，以說白神情做功刻劃盡鮮于佶割卷騙取狀元後做不出文章的醜態。這齣戲副角要“冷”，白口繁瑣，要表演出喜、驚、窘、急的心理過程，僅一曲〔桂坡羊〕表演身段。如此精粹的手法，傳之後世遂成規範，而其表演形式也就相對穩定。《南西廂·長亭》自乾隆以來，例由旦色扮演，故相沿習稱《女長亭》。乾隆二十二年，皇帝第二次南巡時，揚州有“太平班”備演崑曲十八齣，其中就演出了《長女亭》。後來編就的《綴白裘》（有乾隆二十九至三十二年的全閶寶紅堂原刻本）于該劇下注雲：“此出時下新興，俱用旦腳裝，不用生醜，名曰《女長亭》。正旦扮張生，小旦扮鶯鶯，貼旦扮紅娘，作旦扮琴童，老旦扮車夫。”傳至近代仍依此扮例，惟張生可作旦扮，照例貼片子。再舉二例，如《遊園驚夢》十二花神的演法也在這時期趨於定型。藝人們創造了堆花、咏花的舞蹈，花團錦簇，詩意盎然地表現了柳、杜夢中歡會的情節。吳江袁棟《書隱曲說》雲，雍正中李總督在杭州，于西湖濱立花神廟，塑十二花神，“今演《牡丹亭》傳奇者，亦增十二花神焉”（據《新曲苑》本）。揚州張班也如此演，傳至今不變。又如百看不厭的《琴挑》，在表演上精緻細微，注重從細節處表現潘必正少年情懷。在潘必正聽琴時，改原本板滯的說白為活靈傳神，在旦唱“朱弦聲杳恨溶溶”後插白“原來陳姑在此操琴，門兒半掩，不免挨身而進”，演員左手遮袖，左手橫指門；雙手翻袖相並作掩門狀；右手抖袖，翻袖，進門，左遮袖退至妙常椅後。在一折終了，潘必正唱“她獨自理瑤琴，……”後，又設計了一句白“啊呀，為何身上一霎時寒冷起來了”，就可以配上雲手、抖袖、折袖、搭肩、抖動、轉身等一連串符合劇情的下場身段，優美可觀。昆劇的科段表演主要依據曲詞戲情設計，一旦受到觀眾認可，就趨於相對穩定狀態，代代相傳。儘管演員常換，然科段基本不變。昆劇的這一傳統，也是在這時期形成的。
昆劇在這時期涌現不少名演員，在群芳競藝中，各擅其藝，他們獨到的表演藝術大多成為後來的範本。蘇州集秀班部首金德輝，擅長的小旦戲是《題曲》、《尋夢》，李鬥稱譽他的表演如“春蠶欲死”；尤其是《尋夢》，人稱“金派唱口”，沈起鳳稱此劇“冷淡處另一種哀艷”，金派演法風靡一時，後來者演《尋夢》大多歸依金派。揚州老徐班小生陳雲九，年九十尚能演《吟詩脫靴》，風流橫溢，化工之技。董美臣雖亞於陳雲九，以《長生殿》擅場，謂之“董派”。大面周德敷，以紅黑面笑、叫、跳擅場，“笑”如《霄光劍》鐵勒奴，“叫”如《千金記》楚霸王，“跳”如《西川圖》張將軍。老外孫九皋以身段見勝，《荊釵記·上路》的科段即為其首創。白麵兼副凈馬文觀，以《河套》《參相》《遊殿》《議劍》擅場，白麵“聲音氣局必極其勝，沉雄之氣寓于嘻笑怒罵者”；二面（副凈）“氣局亞於大面，溫瞰近於小面”。能合白麵二面于一氣，馬文觀凈角戲所以擅場。昆劇乃言傳身教之藝，乾嘉時期名家遞出，其藝相傳，科段遂成規範，對近代昆劇的影響是相當深遠的。
演員分部飾色，其源亦久，從宋元至明，生旦淨末丑已臻完備。這種分類，古謂“部色”，今稱“行當”，而昆劇則叫做“家門”。據《揚州畫舫錄》，當時昆劇已分“十二腳色”；“梨園以副末開場，為領班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色”；“老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。”此家門體制已趨定型，而後只是在具體細緻地塑造人物形象方面根據積累的經驗再加以細分而已。如“正生”又可細分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生；旦行中又細分出作旦、刺殺旦；凈醜行又可細分，如大面中可分出白麵，小面即“醜”，可分相貂醜、帽兒醜、方巾醜、羅帽醜、皂隸醜等。家門的齊備和發達，也標誌著表演藝術的精緻化和專門化，因此各家門都有特別吃重、累功的戲，行話叫“正場”或“五毒”，以顯示演員唱念做的功底。正因為如此，昆劇的表演形成“重藝不重色”的傳統，這對於保證昆劇表演藝術的水準和演員的舞臺生命及其演藝的魅力，是至關重要的。如名伶金德輝年近六十演《牡丹亭》，被稱為“南部絕調”（《小謨觴館詩集》卷八彭兆蓀詩原注）；而昆旦張蕙蘭，“色美而藝未精”，常演小尼姑思凡，一時眾賞，雖用厚金謀入集秀班，不過“挂名其間，扮演雜色”而已（《燕蘭小譜》）。老徐班小生陳雲九和小旦馬繼美，年九十尚呈藝舞臺，而老生朱文元“以年未五十，故無所表現”。老程班老旦王景山“眇一目，上場用假眼睛如真眼”；大洪班小旦余紹美“滿面皆麻。見者都忘其醜”（《揚州畫舫錄》）。
乾嘉時期表演藝術漸趨規範、定型，無論唱念做都有嚴格的要求，更可貴的是以文字和傳譜的形式總結了實踐的經驗，傳之後世。《揚州畫舫錄》雲：“近時以葉廣平唱口為最。著《納書楹曲譜》為世所宗，其餘無足數也。”葉譜風行一時，學者甚眾。葉堂（字廣平）“度曲得吳江徐氏之傳，張口翕唇，皆有法度，四聲陰陽，毫釐不差”。後傳之鈕匪石，為清曲唱法正宗。然在葉堂訂譜時，實在是取材于場上之曲，《凡例》雲：“因向來家弦戶誦，膾炙人口，故不忍遽棄”，“其有俗名與原本異者，亦姑從眾以便披覽”，“此皆搬演家取便處，今姑從之”。其收摺子戲三百五十三齣，唱曲始有準繩。“葉派唱法”由鈕匪石再傳伶界金德輝，創“金派唱法”；近代由韓華卿再傳俞粟廬，再傳俞振飛，創“俞派唱法”。可知，崑曲的唱有“口法”，有曲譜，始得以傳。關於崑曲的表演，則有總結演劇心得的《明心鑒》和記錄身段步法的《審音鑒古錄》這兩部極為珍貴的書。《明心鑒》據說是根據俞維琛、龔瑞豐兩位演員的口述，由保定府人葉元清略加潤飾、筆錄而編成的，但流傳本名記“黃幡綽”著，其中的“身段八要”為表演藝術的核心。“八要”即：辨八形、分四狀、眼先引、頭微晃、步宜穩、手為勢、鏡中影、無虛日。前六要說表演方式，後二要言藝精於勤，書中都有細緻而詳盡的說明，我們可視之為昆劇表演藝術的演藝心理。乾嘉時期流傳的梨園腳本，有的也注上身段表演。這類“身段譜”，戲曲史家周明泰收藏不少，足以佐證近代崑曲的演法和乾隆時期相比，也相差不遠。最重要的乃是《審音鑒古錄》，此書雖為道光年間刊印，但其記錄的身段表演是在表演藝術基本定型的基礎上編成的，可以反映乾嘉時期的表演規範的水準。全書選六十六齣戲，對角色的穿扮、表情、身段，都有提示。如《荊釵記·上路》唱〔八聲甘州〕時的身段，是由孫九皋傳下的。且引一句的提示便知其詳：“春深離故家，嘆衰年倦體（末引左轉至右下立；外隨至中；副跟外行至左上。一流邊勢，各對右下介）奔走天涯（外拐豎右足跟邊，左手一指，挾右臂指右下側看，又對副側點頭；副右手搭外左肩，衝身亦看右下，顧外點頭。末蹴身看，亦指右下科）。”此舞蹈身段將錢流行（外）、姚氏（副）、李成（末）上路的喜悅心情極為細緻地用步位、身段、手眼之勢生動形象地表現出來，伴隨唱詞有如此繁複的動作。可以推知，近代所謂以“載歌載舞”的昆劇表演風格和中國戲曲的“手、眼、身、法、步”的表演規律，在乾嘉時期業已形成。研究中國戲曲的表演藝術怎能不百倍傾注于乾嘉傳統呢？
（四）重視師徒傳授、流派師承，使昆劇表演藝術代代相傳。這一傳統也是相當重要的。現代人說，昆劇表演無流派（相對京劇而言），這是不恰當的，也不符實際情況。只是因為昆劇表演經擇優汰劣，一旦定型，在傳授過程中又極嚴規範，創造性漸漸減弱，其唱腔板眼又悉遵曲譜，不得姑妄改之（這與板腔體唱法截然不同）。然而在“家門戲”中，粧扮穿戴、表演風格、唱曲口法及小腔運用等各方面仍有區別，在乾嘉時期群芳競藝中就存在有流派，因此有師承傳授之傳統。這在《揚州畫舫錄》中記載頗多。茲引洪班一節：“任瑞珍自（徐班）史菊官死後，遂臻化境。詩人張樸存嘗雲：每一見瑞珍，令我整年不敢作泣字韻詩。其徒吳仲熙，小名南觀，聲入霄漢，得其激烈處。吳端怡態度幽閒，得其文靜處；至《人獸關·掘藏》一齣，端怡之外無人矣。後南觀入程班，端怡入張班，繼入江班。”從李鬥的記錄中可以理出流派師承的線索來：老生陳義先一派——（徒）朱文元——（徒）陳元凱，余維琛一派——劉天祿，張德容一派——王採章；老外王丹山一派——倪仲賢；小生陳雲九——石蓉棠，董美臣一派——（子）董掄標、（徒）張維尚——（徒）沈明遠；大面周德敷一派——（徒）范嵩年——（徒）奚松年，馬美臣一派——陳小扛，馬文觀一派——（徒）王炳元；二面錢雲從稱“錢派”，姚瑞芝、沈東表則人稱“國工”；三面陳嘉言一派——（婿）周君美；正旦史菊官一派見上述引文；小旦金德輝稱“金派唱口”，授徒雙鶯，不過“能約略傳其聲”；小旦吳福田亦精音律，人稱“無雙唱口”。乾嘉時期僅蘇州、揚州一帶，就呈現流派紛呈的局面，表演藝術在競爭中趨於頂峰，也在道理之中了。另外，若從蘇州集秀班等數十部和揚州老徐班等七大老班，到近代蘇州四大老班（大章、大雅、鴻福、全福）和揚州老洪班，到崑曲衰微期的“文全福”班，再到現代“蘇州昆劇傳習所”，從演員在班社間的流動和師承關係，也可理出乾嘉傳承的線索，說明“傳”字輩演員是繼承乾嘉傳統的最後一支余脈。
以上，從四個方面概述“乾嘉傳統”，若拿它來跟近代、現代的昆劇藝術比照，就不可否認其對昆劇表演藝術體系的形成有決定性的意義。
（插圖：清--鄭燮--蘭竹圖）
原載《藝術百家》
