淵源與發展
元代後期，南戲流經昆山一帶，與當地語言和音樂相結合，經昆山音樂家顧堅的歌唱和改進，推動了它的發展，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間(一五三一——一五四一年)，居住在太倉的魏良輔借張野塘、謝林泉等民間藝術家的幫助，總結北曲演唱藝術的成就，吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，總結出一系列唱曲理論，從而建立了委婉細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系(見魏良輔所著《南詞引證》、《曲律》)。但這時的昆腔，僅是清唱。“清唱，俗語調之‘冷板凳’，不比戲場借鑼鼓之勢，全要閒雅整肅、清俊溫潤。”(魏良輔《曲律》)嘉靖末年，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，與鄭思笠、唐小虞等對昆腔作進一步的研究和改革，編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，演出後擴大了昆腔的影響，文人學士，爭用昆腔新聲撰作傳奇；習昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂與余姚、海鹽、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬曆年間它的影響已從吳中擴展到江浙各地。萬曆末，已是“四方歌者皆宗吳門”，並且“聲各小變，腔調略同”，形成了眾多流派，一躍而居諸腔之首。昆腔傳入北京，又迅速取代了繼北曲之後盛行于北京的弋陽腔。它不僅被土大夫所喜愛，而且也深受群眾歡迎，逐漸發展成為全國性的劇種，被稱為“官腔”。
從明天啟初到清康熙末(一六二一——一七二二年)的一百餘年間，是昆劇蓬勃興盛的時代。劇作家的新作也不斷涌現，戲班競演新劇，蔚然成風。表演藝術日趨成熟，身段表情、說白唸唱、服裝道具日益講究，腳色已有老生、小生、外、末、凈、付、醜、旦、貼、老旦等十行，分工細緻，有利於刻劃人物。從演出形式看，摺子戲逐漸盛行。昆腔班初期多演出全本傳奇，一本有四、五十齣，須兩晚以上或更多的時間才能演完。明代末葉，弋陽諸腔的傳奇演出風行南北，以大量新編歷史故事戲及生動的情節、熱烈的場面吸引廣大的觀眾，倚重生、旦格局，講究曲詞典麗的昆山腔傳奇難以匹敵。於是明末清初的藝人通過演出實踐刪除了一些軟散場子，緊縮場次，刪除枝節，節演整本名劇；同時，又從劇中選其特別精彩的一齣或數出，加以充實、豐富，使之成為可供獨立演出的短劇，這就是“摺子戲”的誕生。加以清康熙時，大興文字獄，在揚州設局修改詞曲，加強對戲曲的控制，迫使劇作家的創造遠離現實，造成《長生殿》、《桃花扇》以後優秀劇作的寥落，這也是促成“摺子戲”盛行的原因。乾隆三十五年由玩花主人編選、錢德蒼續選的摺子戲總集《綴白裘》的問世，標誌著昆腔演出全本傳奇時期的結束和只演“摺子戲”時期的興起。
“摺子戲”以其生動的內容，細緻的表演，多樣的藝術風格，彌補了當時劇本創作雷同、拖遝、貧乏的缺陷，給乾隆、嘉慶年間(一七三六———一八二O年)的崑曲活動帶來生動活潑的局面。通過藝人對戲劇人物的精雕細琢，出現了一批生、旦、凈、醜等本行為主的應工戲，如生旦的《琴挑》、《斷橋》、《小宴》；旦腳的《遊園》、《驚夢》、《癡夢》；凈腳的《山門》、《嫁抹》，付、醜的《狗洞》、《下山》等，它們都成了觀眾百看不厭的精品，然而單演“摺子戲”也帶來了一些弊病，如促成大量整本傳奇的湮沒，使劇目銳減，表演凝固，唱做過分吃重，束縛了創新；劇目陳舊，缺乏新鮮氣息。加之，格律過分謹嚴，文辭古奧典雅。這些弊病導致昆劇漸漸脫離群眾，步入困境。乾隆末年，昆劇在南方雖仍佔優勢，但在北方卻不得不讓位給後來興起的其他聲腔劇種。道光以後，江南的崑曲雖曾在新興的城市上海支撐一時，但到同治末、光緒初，徽班與京班相繼南下，經過一段時期的競爭，終於被新鮮、通俗見長的徽班與京班所壓倒。
崑曲的清唱活動
明清時期崑曲的清唱活動相當活躍，它與昆劇演唱的發展，有一定關係。明代愛好昆腔的士大夫除蓄家班搬演傳奇外．偶爾也親自串演；但更多的則是以清唱自娛。清唱活動，在民間也很流行，特別是蘇州一帶，明末清初中秋之夜，在虎丘例有清唱聚會，人數眾多，情緒熱烈。清唱活動不僅有助於昆腔的普及，而且也推動了腔調的演進，豐富了演唱的流派。乾隆時，揚州有劉魯瞻、蔣鐵琴和沈笤湄三派，在蘇州則有名曲家葉堂和他的弟子鈕時玉。葉堂整理校訂的《納書楹曲譜》盛行於世，所創葉派唱法也成為後代清唱曲家習曲的標準。
晚清昆劇雖日趨凋蔽、清曲家結社習曲之風習仍在蘇，滬和北京等地流行。曲社往往聘請昆劇演員或著名笛師為“拍先”(拍曲子先生)。如邱炳蘭、段桂深、關松、沈月泉等都是晚清以來的著名曲師。曲社聚會時除坐唱不化粧外，其他唱白諧諢、鼓點鑼段均與登臺演出無甚區別。其中謹守葉堂一派唱法的正統清曲家仍代有傳人。如道光、咸豐年間，有韓華卿，其弟子俞粟廬師承葉派而又精益求精，對昆腔的流傳，有一定的貢獻。這些清曲家還不時登臺演出，時稱“清客串”。如徐淩雲、俞振飛等都能登臺演出，成為著名的崑曲藝術家。
戲班和演員
昆劇能夠一度成為劇壇之首，與它擁有一批技藝高超的演員有著密切關係。昆劇的演員主要來自民間戲班的職業藝人、士大夫蓄養的家班和業餘的“串客”三個方面。早在明萬曆時，吳中已有名演員蔣六、王節、宇四、顧筠、顧三、陳七等人(潘之恒《劇評》)；南京有“最能發笑感動人”的名丑劉雅(周暉《金陵瑣事》)；杭州有“能歌新生，發音清澈”的李九官(張大復《梅花草堂筆談》)。著名“串客”有金文甫、王怡庵等。著名的昆劇戲斑，南京有沈周班(袁中道《遊居柿錄》)，大官僚所蓄家樂戲班有申時行、鄒迪光、張岱等班。
明末清初，士大夫蓄家庭戲班之風更盛，不但用以自娛，亦用以應酬賓客。著名的“家班”有南京阮大鋮家班、常熟徐氏家班、山陰祁豸黃佳家班、長洲尤侗家班等。各地著名戲班，北京有聚和、三也、可娛三大名班；南京有興化、華林等班；蘇州有寒香、凝碧、妙觀、雅存等班。這一時期，出色的演員，凈有周鐵墩、孫閻王、蘇又佔，正生有陸石角、徐大聲，老生有張得容，小生有吳其玉，旦有王紫稼等。著名“串客”有彭天錫、丁繼之、王壽熙、蘇昆生等。女戲班如戲劇家李漁的“女樂”也頗負盛名，其中著名女演員有喬復生和王再來。
清雍正以後，蘇州已出現專供演劇用的戲館。據記載，著名班社在蘇州、揚州、杭州三地就有數百之多，大班多至一百餘人。其最著名的為集秀班(《燕蘭小譜》)，譽之為“蘇班之最著者”。此班活動達半個世紀之久，至道光七年才解散。除集秀班外，蘇州還有聚秀、結芳、連喜等致十班。著名藝人有五旦金德輝、老生陳藝先、凈色馬文觀、二面餞雲從、副末王九皋、大面王炳文等。揚州為鹽商集中之地，商業繁榮，昆腔戲班之多也不亞於蘇州，最著名的有老徐班、老黃班、大洪班等。名藝人有老徐班的副末徐維琛、老生山昆壁、小生陳雲九以及場面朱念一的鼓板、唐九州的三弦等。此外，揚州還有著名女班雙清班。在北京以乾隆時徐和班，嘉慶時金玉班、霓翠班最為著名。在南京，乾、嘉年間名班先後有慶豐班、慶余班。
嘉慶末年，北京已無純演昆腔的戲班，昆腔藝人多集中於以“曲子”著稱的四喜班內。道光初，他們又重整旗鼓，組成集芳班，但不久即告解散，藝人復轉入三慶、和春等徽班演唱。當時被繪入“同光十三絕” (同治、光緒年間的十三位演員)畫中的，大多是“昆、亂兼擅”的藝人，其中以唱昆劇為主的，只有徐小香、朱蓮芬、楊鳴玉三人。
道光、咸豐年間，蘇州由吉祥會先後組織了大章、大雅、鴻福、全福四大昆班，均極著名，歷時也久。同治三年(一八六三年)起，四大昆班先後進入上海，其中鴻福班與昆弋武班合作，漸漸蛻變為武班，與擅演昆劇文戲的全福班，有“文全福、武鴻福”之稱。此外揚州的著名昆班老洪班也經常到上海演出。咸豐初，上海創建了專演崑曲的“三雅園”，成為上海昆劇活動的主要基地，維持了三十——四十年之久。到了同治末、光緒初，京班陸續南下，京戲園紛紛興建。光緒四年(一八七八年)，大雅昆班名旦邱阿增和名丑姜善珍先脫離昆班，進入集京、徽、梆子于一台的“天仙茶園”，次年，昆劇名凈邱炳泉和名小生周釗泉等也加入“天仙茶園”，並兼演京劇，繼而當時影響最大的名旦周鳳林也脫離大雅昆班，加入“大觀”、“天仙茶園”等京戲園。周鳳林一身兼擅五旦、六旦和刺殺旦，表演以細緻、生動、潑辣見長，跌撲功夫高人一等，而且精於音律，嗓音出色。他改搭京班，給上海昆班以很大的打擊。到了光緒十六年(一八九O年)，蘇州昆班基本上退出了上海劇壇，而以京、昆合班形式活動。後來，蘇州大章、大雅、全福等班，雖曾先後在上海張氏味莼園另辟基地，但也只是時作時輟，勉強支撐，到了光緒三十年，終告停歇。
在昆劇消歇十多年後，一九一七年有直隸高陽專演昆弋戲的榮慶社進京，班中名演員有貼旦韓世昌、黑凈兼老外郝根基等，榮慶社昆弋合流，不僅使北方昆劇得以延續和發展，而且逐漸形成了獨具風格的北派昆腔，今稱“北方崑曲”。
這一時期，南方昆劇在大城市中極度凋敝，全部演員僅存三十——四十人。只能合併成一個文全福班。它大部分時間輾轉于江浙諸鄉鎮。一九二一年，崑曲愛好人土穆藕初、張紫東、徐淩雲等，合力在蘇州創辦昆劇傳習所，邀請部分全福班老人如沈月泉、吳義生等任教。至此僅存的全福班也宣告解散。
蘇州昆劇傳習所共招收學員四十人，藝名都以“傳”字排行，表示崑曲藝術薪傳不息。五年後畢業公演，有老生施傳鎮、鄭傳鑒，小生顧傳玠、周傳瑛，正旦沈傳芷、王傳蕖，五旦朱傳茗、姚傳薌，六旦張傳芳，大面沈傳琨，付王傳凇，醜華傳浩，腳色齊全，技藝頗精，數年後，改名仙霓社。一九四一年十二月太平洋戰爭爆發，仙冕社方告解散。
昆劇的劇目
崑曲劇目共計保留了來源於南戲、傳奇作品和少量元雜劇的四百多出摺子戲。《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《牡丹亭》、《長生殿》等都有全譜式接近全本的工尺譜。
現存輯錄摺子戲的曲譜有《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》等。
《審音鑒古錄》是較早的身段譜。演出較多的劇目約有一百齣。如《南西廂記》中的《跳墻著棋》、 《寄柬》、《佳期》、《拷紅》，《寶劍記》中的《夜奔》，《浣紗記》中的《寄子》、《採蓮》，《鳴鳳記》中的《吃茶》、《寫本》，《牡丹亭》中的《遊園》、《驚夢》、《拾畫》、《叫畫》，《獅吼記》中的《梳粧》、《跪池》，《玉簪記》中的《琴挑》、《秋江》，《燕子箋》中的《狗洞》，《漁家樂》中的《藏舟》、《刺梁》，《天下樂》中的《嫁妹》，《虎囊彈》中的《山亭》，《長生殿》中的《定情》、《絮閣》、《驚變》、《哭像》、《聞鈴》，《目連救母》中的《思凡》、《下山》，《爛柯山》中的《癡夢》，《白蛇傳》中的《盜草》、《水鬥》、《斷橋》，以及來自北雜劇《單刀會》中的《訓子》、《刀會》，《東窗事犯》中的《掃秦》，《四聲猿》中的《罵曹》，《西遊記》中的《借扇》等。
特徵與風格
昆山腔熔北曲和弋陽、海鹽等南曲諸腔于一爐，並加以提煉，其音樂上的藝術成就是史無前例的。它無論在曲調旋律、演唱技巧、戲劇性的表現手法等方面，都較以前諸腔更為完美。在節奏上除通常的三眼一板、一眼一扳、疊板外，又出現了贈板，使音樂佈局更多變化，纏綿宛轉、柔曼悠遠的特點也更加突出。在表演藝術技巧上，注意聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音，並有“豁、疊、擻、嚯”等腔的區分以及各類角色的性格唱法，把傳統的民族音樂藝術的成就向前推進了一大步。在音樂配器方面也更為齊全，管樂器有笛、簫、大小嗩吶、笙，弦樂器有琵琶、三弦、月琴，打擊樂器有鼓扳、大鑼、小鑼、湯鑼、雲鑼、小鈸、堂鼓。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛應用，字分頭腹尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌影響而具有的“流麗悠遠”特色，使昆腔音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”著稱。
昆劇的表演，是一種歌、舞、介、白各種手段互相配合的綜合藝術。通過長期舞臺實踐，逐漸形成了“載歌裁舞”的表演形式。其舞蹈身段大抵可分兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞感情的抒情舞蹈。此外，昆腔在念、白上也積累了豐富的經驗，特別是丑角，說的是吳語為主的一些江南方言，生活氣息濃厚，而且還往往運用大段類似快板的韻白，對豐富人物形象起了重要的襯托作用。由於表演藝術的全面發展，角色行當也自然越分越細：老生分副末、老外、老生，小生分官生、小生、巾生，凈醜分大面(正凈)、白麵、二面(也稱“付”)、小面(醜)，旦分老旦、正旦、作旦(娃娃旦)、刺殺旦、五旦(也稱“閨門旦”、“小旦”)、六旦(也稱“貼旦”、“花旦”)、耳朵旦(雜旦)等。各行角色都在表演上各有自己一套表演程式和技巧，各種道具的使用也有不同的基本功。這些程式化的動作語言，在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆劇完整而獨特的表演體系。
昆劇的音樂、表演藝術，在繼承前代戲曲藝術成就的基礎上，推陳出新，流佈南北，對現代全國大部分聲腔劇種都有過深刻的影響，為其他聲腔劇種借鑒、仿傚提供了極為豐富的內容。例如越劇的表演就受昆劇很大的影響；京劇各類角色的性格唱法，也是在昆劇奠定的基礎上發展起來的。此外，昆劇的曲調乃至成出的戲都大量被吸收入京劇和不少地方劇種中。很多演員如當代著名的戲劇藝術家梅蘭芳、程硯秋就把昆劇的唱、演技巧作為加強基礎訓練、提高演唱水準的一個重要方法。所以昆劇作為一種獨立的劇種固然衰微已久，而其藝術生命實際上遠遠沒有終結。此外，川劇、湘劇、婺劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲和廣東正字戲等劇種中都仍然保留著昆劇的部分劇目、聲腔和配樂用的曲牌。
中華人民共和國成立之後，老一輩的著名演員，得以發揮其才藝，浙江、江蘇、北京、上海、湖南先後成立昆劇院(團)；多次舉辦崑曲會演，交流經驗，扶植其恢復發展；還採取戲校開班，劇團培養，舉辦學館等方式培育新人，如江蘇的張繼青、林繼凡，上海的華文漪、計鎮華、岳美緹，北京的李淑君、候少奎、洪雪飛，浙江的汪世瑜、沈世華，湖南湘昆的雷子文等都是出色的演員。其中浙江省于一九五六年改編演出《十五貫》，取得顯著成績，為昆劇藝術的革新發展做出一定的貢獻。此外，昆劇還嘗試編演了現代戲《紅霞》、《瓊花》、《活捉羅根元》等，探尋新的發展道路。《十五貫》、 《西園記》已拍攝成電影。
早在二十世紀三十年代，梅蘭芳、韓世昌先後訪問日本，三十年代梅蘭芳訪問美國、蘇聯，演出昆劇《思凡》、《遊園》、《驚夢》、《斷橋》等劇目，獲得各國觀眾的好評。至今，昆腔清唱在一些海外華僑聚居區仍有愛好者歌唱傳習。
原載《中國戲曲叢談》
中國網 2002年10月25日
