京劇音樂和聲腔術語

(1) 真嗓 亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時,氣從丹田而出,通過喉腔共鳴,直接發出聲來,稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時,演員將喉腔縮小,使之發出比真嗓較高的音調,則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然,不露痕跡,就能使音域寬廣,高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、醜行、老旦等行當,在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓,但唸白則用真假嗓結合。

(2) 本嗓 同“假嗓”。

(3) 大嗓 同“真嗓”。

(4) 真聲 同“真嗓”。

(5) 假嗓 亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。係與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時,與真嗓相比喉孔縮小,部位抬高,氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者聲音的剛柔力度有所不同。

(6) 小嗓 同“假嗓”。

(7) 二本嗓 同“假嗓”。

(8) 假聲 同“假嗓”。

(9) 左嗓 京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音,能高而不能低,另外聲音剛而扁,圓潤不足,有些專唱高調門的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓,亦有本嗓而略帶左者。另外,左嗓有時亦用作另一解釋,指嗓音與伴奏樂器不合,即一般所謂的不搭調。

(10) 吊嗓 亦作調嗓。京劇演員的練唱方法,也是演員唱功鍛鍊的步驟之一。演員每天除喊嗓、唸白外,還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門,然後適當升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱,使聲音符合在舞臺上演唱的要求,由於不間斷的鍛鍊,可使嗓音日益嘹亮圓潤,氣力充沛,口齒清晰有力,並保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的關係,共同掌握尺寸,解明曲意,表達曲情,使演唱與伴奏的配合達到水乳交融,進而達成藝術上的相互默契,協調整個唱段的表演風格。

(11) 調嗓 同“吊嗓”。

(12) 喊嗓 京劇演員練聲方法,通過喊嗓可以鍛鍊各個發聲部位,正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨,于空曠地區,大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音,由低而高,由高而低,反復進行。待聲音舒放後,再以唱段進行練習。

(13) 丹田音 京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣,小腹用力,氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法,也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠,聽得清)。

(14) 響堂 同“丹田音”。

(15) 雲遮月 京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音,開始聽來似覺幹澀,以後愈唱愈覺嘹亮動聽,使人感到韻味醇厚,潛力無窮,是長期鍛鍊而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔岩的嗓音都屬於這一類型。

(16) 塌中 京劇聲樂名詞。演員在中老年時期,由於生理關係,發生失音現象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演員愛護嗓子,到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員,老來塌中的較多。

(17) 腦後音 京劇發生的一種。又名背工音。一般發音,氣從丹田而出,經過喉腔共鳴,直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田,但發音時,喉腔稍加壓縮,打開後咽壁,提高軟顎,將聲音送入頭腔,與鼻音相聚,使聲音迂迴在腦後,通過頭腔共鳴,發出一種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力,能達遠聞,而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中,凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音,多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少,程(硯秋)派唱腔有時用之。

(18) 背工音 同“腦後音”。

(19) 荒腔 亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準,習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成,如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。

(20) 黃調 同“荒腔”。

(21) 黃腔 同“荒腔”。

(22) 涼調 同“荒腔”。

(23) 冒調 京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由於練聲不得法所致。

(24) 走板 京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,行腔時如背離板眼的規定,失去節拍的分寸,即謂走板。

(25) 不搭調 京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低,不合於規定的調門。習稱跑調。

(26) 跑調 同“不搭調”。

(27) 氣口 京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一,節奏快慢各異,演員須掌握準確吸氣方法,才能唱得從容不迫,優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣,偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。

(28) 換氣 京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處,必先吸氣,作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬間,乘便呼吸,蓄氣待換。唱腔中在何處換氣,因人而異,一般稱為氣口。

(29) 偷氣 京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡,在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”,唱完前六字及“內”字長腔,利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣,以便唱足下面“難以回馬”的腔,即謂之偷氣。

(30) 嘎調 在京劇唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字時,習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等,均稱嘎調。

(31) 長吭 長(音掌)是增長,吭是嗓音的俗稱,此處指音量。長吭好似加大音量。

(32) 砸夯 比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力,含貶意。演員不善於掌握演唱方法,用氣過頭,或使蠻力,演唱(多在尾音)出現笨拙的重音,謂之砸夯。

(33) 工尺 戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號,相當於西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜,曲詞旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的曲譜,名為工尺譜。

(34) 板眼 戲曲音樂名詞。傳統唱曲時,常以鼓板按節拍,凡強拍均擊板,故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍,分別稱為中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼,後一弱拍稱末眼)。合稱板眼。

(35) 過門兒 京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間,唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒,唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同,亦有不少例外,並無固定模式。

(36) 挂兒 京劇音樂名詞。挂兒是“過兒”的諧音,專指在唱段與唱段之間的大過門,一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱挂兒。

(37) 墊頭 京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭,亦名橋。墊頭旋律較短,一般只有二、三拍,起前後銜接作用。

(38) 行旋 京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏,主要起烘托氣氛的作用。

(39) 調門 指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏,都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門,一般以正宮調為適度,最高的唱乙字調,最低的凡字調,俗稱趴字調。同一劇中,兩個主要演員音高不同,有時互相遷就,有時臨時長(提高)調門或落(降低)調門。

(40) 調面 演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同,叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面係針對調底而言。在一般情況下,演員都唱調面。

(41) 調底 演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度,叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底係針對調面而言。京劇的某些唱腔,如娃娃調的腔調經常翻高,如將調門定高,演員嗓音不及,如將調門定低,樂器音量有過小,乃採用調底的唱法,把樂器定高八度,演員以低八度的音來歌唱。

(42) 定弦 指弦樂器(胡琴、二胡等)定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。

(43) 乙字調 京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時,以笛子小工調的“乙”音(開啟第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調為京劇的最高調門。

(44) 工正調 亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門,西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調,高出半度的稱工半調,比正宮調低一度的稱六字調,低半度的稱六半調,低二度的俗稱趴字調。

(45) 工半調 京劇調門之一。略高於正宮調,略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。

(46) 軟工調 京劇調門之一。略低於正宮調,而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。

(47) 六字調 京劇調門之一。定弦時,以笛子小工調的“六”音(六孔全閉,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮調外弦的敞弦)。六字調為京劇中低於正工調,高低適度的調門。

(48) 趴字調 亦作扒字調。京劇調門之一。凡低於六字調一度以上的統稱趴字調。

(49) 正宮調 同“正工調”。

(50) 扒字調 同“趴字調”。

(吳同賓)

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