少年時代就愛上了崑曲
我出生於河北省饒陽縣一個村莊裏，父親和叔父都唱崑曲，而且演唱都很有成就。藝人在舊社會被人看不起，所以我父親早就決定不叫我幹這一行。我十歲的時候，父親和一些老前輩領著劇社在北京演戲,我們住在前門外。當時我在刷子市一個小學唸書，沒事就到戲院看戲，日久天長我被熏染得一天到晚瞎哼哼，上學時在路上也唱，在家也唱。我父親看到後不讓我唱，更談不上教戲。我就偷著唱，但有曲沒詞。時間一長，引起了劇社老前輩的注意。郝振基、陶顯庭、王益友等先生們都和我父親說：“叫孩子就幹這一行吧。他唱的雖然沒詞，但是韻很好聽。”後來他們教了我兩段曲子，我就經常唱。這些老前輩也經常對我父親說我是幹這一行的材料。在這種情況下，我父親活了心眼兒，不堅持原來的想法了，我也就慢慢地大膽學唱了。因為自己一心想學戲，又加上老前輩的支援，我開始練毯子功，我的老師是韓子峰。因為練功和學戲，我沒時間唸書，索性不讀書了。郝振基、陶顯庭、王益友等老先生都教過我戲。我的開蒙戲是蘆花蕩，演出地點是在保定大舞臺。我那時十四歲，演出的效果不錯。老前輩看完戲，都認為我有發展前途。他們又陸續教我學《雅觀樓》、《林沖夜奔》、《夜巡》、《打虎》、《探莊》、《蜈蚣嶺》等戲。就這樣開始了我的舞臺生涯。我記得我在保定演戲時，劇社是沒有女演員的。就是觀眾看戲，男女座位也都分開，男的坐男席，女的坐女席，不能坐在一起；就是一家人，男女也不能坐在一個包廂裏看戲。出入戲院，男觀眾走前門，女觀眾走後門。一九二八年，我十六歲時，同崑曲著名藝術家韓世昌先生等赴日本演出。我倆合作演出了《火焰山》，他演鐵扇公主，我演孫悟空。我們先後在神戶、東京、大阪三個城市演出共一個月。這是崑曲第一次在日本演出，很受歡迎。
拜師學藝
我原來學的崑曲都是小武生戲。老前輩為了進一步豐富我的舞臺藝術，先後又教了我一些長靠戲、紅凈戲、武生花瞼戲、文武老生戲，如《鬧昆陽》、《麒麟閣》、《單刀會》、《華容道》、《斬秦琪》、《火判》、《通天犀》、《別母亂箭》、《釵釧記》等。我在人物刻劃、舞臺表演上也有很大提高。我們那時經常在保定、天津、北京等地演戲。在北京時，演出地點多在哈爾飛戲院（現在的西單劇場）。當時我的嗓子和形象都比較好，逐漸引起了戲劇界老前輩的注意。我逐漸接近了京劇界的老一輩藝術家們，侯喜瑞、肖長華、程繼先、楊小樓、尚和玉等老前輩都看過我演的戲。尚和玉先生還欣賞我演的《對刀步戰》和《別母亂箭》等戲，他特別教給我在《對刀步戰》中增加了“派將”，在《別母亂箭》裏增加了一些表演動作。後來我在演這兩齣戲時，都得到觀眾好評。候喜瑞等老先生還認為我有條件繼承尚和玉先生的表演藝術，尚先生就這樣收我作徒弟。這件事有些人反對，我們劇社內部也有很多人反對，原因是怕我學好戲“飛”了。我知道此事後，就向劇社老前輩表了態：我永遠不離開崑曲班。這樣，內部的意見才逐漸平靜下來。尚先生為了我能繼承他的戲，費了不少功夫。當時我二十三歲，他教我的第一個戲是《鐵籠山》。因我太笨，文化又低，學戲完全是靠口傳心授，為了使《觀星》這齣戲中“張良小用三略法”這一句上韻，我就學了很久。尚先生對我要求很嚴，一絲不茍，有時發火，但很耐心。我學完《鐵籠山》，就在哈爾飛劇場演出。演出時京劇界老前輩如梅蘭芳、程硯秋、程繼先、侯喜瑞、馬富祿、尚小雲、郝壽臣、肖長華等都來看戲。尚和玉先生坐在臺上的上場門。後來我連續學了《挑滑車》、《四平山》等戲。我很喜歡這兩個戲，一是崑曲牌子，二是戲的表演身段和唱結合很緊，也就是載歌載舞的表演，我可以滿工滿調地唱，對表演有很好的襯托。
後來崑曲科內部鬧分箱，也就是分家，分成了兩個劇社：一個是祥慶社，由韓世昌先生率領到南方去演出；一個仍叫榮慶社。
我十九歲時父親病故，以後的舞臺生活全靠恩師和良友們的幫助和關心，我的成長與他們對我的培養是分不開的。在許多老朋友、老觀眾如趙子夷、王西征、吳曉鈴等先生的支援和幫助下，我就把榮慶社挑班的擔子挑了起來。我們先在北京演出，效果很好。以後到天津演出，由於尚和玉老師的關係，我們劇社在天津勸業場天外天劇場長期演出。那時尚老師在勸業場六樓天華景稽古社科班給我安排了學戲和演出的方便條件。我在天津陸續學了《艷陽樓》、《戰滁州》、《賺歷城》、《英雄義》、《金錢豹》等戲。為了保證及時演出和充實崑曲劇目，劇社的崑曲演員也學演我所學的尚戲的其他角色，就這樣，我們的崑曲班中就穿插著演尚派戲。我每次演尚派戲，尚老師總坐在上場門或下場門指點。尚先生對我演出的尚派戲基本上表示滿意，但要求很嚴，不許把尚派戲演走樣。他要我一定保留崑曲《林沖夜奔》的唱法，服裝可改，演出路子決不能改。他語重心長地說：“我教你的戲都可以改，但你千萬不能改《夜奔》。《夜奔》是一齣好戲，你演的有獨特風格，演得好，有道理。”因為當時內部和外界都有一種說法，建議《夜奔》改成徐寧上場，開打火爆，還可以唱壓軸，不然太單調，“一場幹”太“瘟”。尚老師不同意改。所以我演《夜奔》不改路子，直堅持到現在，將來我的長子少奎和繼承這齣戲的人演出時也不許改。這齣戲如何精益求精，要在深入角色上下功夫。
我們為了使崑曲能繼承下去，曾組織過“榮慶社崑曲科班”。招收了一批孩子和內部人員的子弟，在天津勸業場天外天劇場學戲和演出。蘆溝橋事變後，戲院上座率下降，又沒有基金，科班被迫解散了。劇社仍在天津演出，又吸收了一些京劇界的演員和後臺工作人員。一九三九年天津鬧水災，歷時兩月左右，給我們生活上帶來很大困難。劇社全體人員在一起吃大鍋飯，有了困難共同解決，大家非常團結。在鬧水災期間，因病治療無效死了幾個人，我兄侯永立也是這時死的，都買棺木埋葬。水災過後，劇社又連續死人，這樣榮慶社崑曲就演不下去了。有一部分人回鄉改行，有一部分人對尚派戲熟悉，後來都參加京劇班演戲。我演我的老師尚和玉教我的京戲時，得到天津京劇界的支援。就這樣，我又走上了京劇舞臺，後來又到各地演出，都得到觀眾的鼓勵。
解放後的發展
天津解放了，我也獲得了解放。剛解放，我就在天津中國戲院演出，得到天津市委和各部門領導的重視。在建國大典前，天津領導部門通知我，中央叫我到北京演出《林沖夜奔》。到了北京，聽說是要到懷仁堂給毛主席和中央首長演出，我心裏非常高興。我在懷仁堂演《林沖夜奔》時，看到了毛主席和周總理在鼓掌，給我增添了無窮的力量。演完後，毛主席、周總理以及其他中央首長接見了我，和我握手。主席還問我累不累。我的心情非常激動。這是我活了幾十年從未有過的事。毛主席和周總理及中央首長對我的鼓勵使我終身難忘。我回到天津後，天津市第一屆各界人民代表會議召開，我被特邀為天津市文藝界代表，出席會議。當年，我參加了革命，調來北京從事教學工作，也少量參加演出。我先後在中央歌劇院、北京人民藝術劇院、中央戲劇學院、北京舞蹈學校等處教課。尤其是中央戲劇學院老院長歐陽予倩同志請我教課，使我很感動。中央戲劇學院學生都是全國各地帶職來學習的優秀藝術骨幹，他們懂得很多藝術理論，接受表演能力很強，我們經過長期的合作，建立了革命友誼。一九五○年，毛主席從蘇聯回國，我在懷仁堂演出了《蜈蚣嶺》。後來，我又多次給毛主席、周總理演過戲。我記得蘇聯最高蘇維埃主席團主席伏羅希洛夫來我國訪問時，周總理叫我演《夜奔》，並親予指導，演出後毛主席、周總理接見了我。周總理對我們藝人很關心，經常問長問短，多次和陳毅同志到劇場看我們演出，並到後臺看我們，還和我們合影。周總理和藹可親、平易近人的高大形象，至今還留在我的記憶裏。一九五六年，毛主席和周總理指示要恢復崑曲。在中央文化部的領導下，我們組織了北方崑曲代表團到上海參加會演。會演時我見到了周信芳、蓋叫天等老先生。他們看了我演出的《林沖夜奔》，對我的演出是滿意的。很多文藝界代表說我是“活林沖”，還召開了座談會，叫我談談演《林沖夜奔》的體會。蓋叫天老先生好客，約我到杭州他家裏會面。不久我到杭州，蓋老已先到。我去會見他，我們無所不談。總之，三句話離不了本行，一說就談起我演的《林沖夜奔》。蓋老對我的演出很滿意，囑咐我要聽我老師尚和玉的話，《夜奔》這齣戲不要改，不管別人說什麼。我當時說“一定記住我老師和您的話”。我們談著談著都脫了外衣，比劃起《夜奔》的表演動作來。蓋老認為：林沖上場後側身東西遠望的動作還不夠細緻。認為側身拔劍，手握劍柄時要手背朝外，東西遠望，然後劍入鞘，雲手轉身左手握劍向上場門看，意思是看看有人追來沒有。這樣演更細緻。他還指導了其他一些動作。他說：只有細緻地刻劃人物，才能把戲演好。我接受了蓋老的指點。蓋老很高興，並對我說，以後你在北方演《林沖夜奔》，我在南方演《林沖夜奔》，我倆合影留念吧。沒兩天，上海報紙就登出我和蓋老會面的消息，標題是‘林沖會武松”，內容是說“林沖找武松學藝。”的確，我演出的《林沖夜奔》是經過很多老師指點的，有些老觀眾和對文學有研究的老朋友還給我講解《夜奔》的詞句，使我得以在演出上不斷有所提高。
在黨的提倡和周總理的關懷下，一九五七年成立了北方崑曲劇院，我在該院經常演出。記得一九六○年我在懷仁堂給毛主席和中央首長們演出《林沖夜奔》，當我剛唱完《折桂令》一段末句：“管教你海沸山搖”時，毛主席就站起來鼓掌，首長們也都站起來鼓掌。演完後，毛主席接見我說：“演得好，要傳下去，教好青年演員。”事後毛主席還請齊燕銘同志問我生活上有什麼困難？一個演員能得到主席這樣的鼓勵和無微不至的關懷，我心中久久不能平靜，使我深切地感到世道變了，地位變了，藝人翻身了。我衷心地感謝黨，感謝毛主席。沒有共產黨就沒有我今天，沒有我們今天的生活。我一定要將我所會的藝術和戲傳給下一代。我的長子少奎已經繼承了一部分，學了《林沖夜奔》《單刀會》、《千里送京娘》和尚派戲《艷陽樓》、《鐵籠山》、《挑滑車》等幾齣戲，前三齣崑曲戲巳演出過多次，但欠火候，尤其是《林沖夜奔》、《單刀會》兩戲在刻劃人物內心變化、表演動作細緻方面，還有缺陷。現在北方崑曲劇院又詼復了，我決心將我所會的藝術全部留給後代，教好青年演員，為崑曲事業獻出自己的力量，不辜負黨和毛主席對我的殷切期望。
我演《林沖夜奔》的一些體會
《林沖夜奔》是明代山東李開先所著《寶劍記》傳奇中的一折。《寶劍記》寫的是《水滸》中林沖的故事。內容是：林沖被奸臣高俅陷害發配滄州，火燒草料場，殺死高俅差來暗害他的兩個姦賊後投奔梁山的過程。
有人認為林沖投奔梁山時是由河南到山東，劇本中有“虎嘯猿叫”的詞句，事實上河南到山東並沒有這樣的深山野獸，因此就認為這個劇本是脫離現實的，是作者賣弄文字。戲劇二字，按許氏《說文》的解釋：“戲者虛戈也，劇者大也”二字連在一起表示虛假和誇大，也就是說戲劇允許把一件事誇張地表演在舞臺上。古典文學藝術都允許誇張，如唐李白詩“白髮三千丈”，成語“垂涎三尺”、“載譽而歸”等都是這個意思，劇本中有“虎嘯猿叫”的詞也是可以的。
《林沖夜奔》的詞句雖是文言，但並不深奧，曲調優美而又慷慨激昂，曲牌是《新水令》、《駐馬聽》、《折桂令》、《沽美酒》、《雁兒落》，外加一個《點絳唇》。
這齣戲在崑曲傳統表演上稱為“一場幹”，就是一個人在舞臺上唱、念、打、做，中間不下場。崑曲內行有句話是“男怕夜奔，女怕恩凡，小生八獨是最難。”就是說一個獨角戲，要使觀眾能聚精會神地欣賞，是很不容易的。
京劇的《林沖夜奔》穿插上徐寧追趕林沖，追上了，劍槍對打，梁山好漢杜遷、宋萬和徐寧所帶的官兵開打，以圖火熾。扮演林沖的演員，在徐寧追趕時可以下場兩次，有休息的機會。這樣處理叫“京劇夜奔”。我的看法，還是林沖不與徐寧見面更合情理。因為徐寧若是追上林沖，恐怕林沖就走不脫了。我師父尚和玉也極不贊成這樣演出，所以我仍堅持崑曲老路子演出。
演《夜奔》扮演林沖的演員身材要魁偉，更要有風度氣派，嗓音不但要高亢，而且還要宏亮，身上要有精湛的功夫，臉上要有複雜細膩的表情。
劇中林沖處於負屈含冤的境遇，滿腔怨恨，夜間逃走，一路淒涼，光唱還不夠，還要有繁重的舞蹈身段來輔助。這就是中國古典戲曲的傳統風格——載歌載舞。《夜奔》這戲，就是以大段唱詞，複雜的舞蹈身段，來表現林沖的思想情感的，使他在舞臺上聲容並茂。
《夜奔》第一場的舞蹈動作，既不是“起霸”，又不是“走邊”。而是綜合性的，既有走邊恐人發覺的心情，又有整頓衣服的身段，為便於表現走路的動作。
第一段曲牌《點絳唇》唱詞：“數盡更籌，聽殘玉漏，逃秦寇，好叫俺有國難投，那答兒相求救。”前兩句描寫林沖在夜間行路的情景，末三句訴說自己的遭遇，所處的環境。這幾句唱詞，大略地介紹了林沖的遭遇。
舞蹈身段是和詞意結合的。“數盡更籌，聽殘玉漏”的身段，是雙手平伸，走左右弧線形，象徵所挂的玉漏。“逃秦寇”，作“跨虎”轉身向上場門外高指，表示回憶古人的遭遇。“哎，好叫俺有國難投”，用雙手先後拍自己胸膛，踢“月亮門腿”，半轉身，面向後，急走半個圓場，右手按劍，左手攤掌揚出，表示自己是個男兒沒落得毫無辦法。“那答兒相求救”，左手有力地向前指，半轉身，踢腿，雲手轉身，兩臂一屈一伸，左右兩次，再向正面攤掌，雙手分開，停住，表示求救無門，束手無策。這些動作、身段，可以說完全是形象的舞蹈語言，使觀眾很清楚地看出他所表示的意思。 接下去是八句詩：“欲送登高千里日，愁雲低鎖衡陽路，魚書不至雁無憑，今番作悲秋賦。回首西山日影斜，天涯孤客真難度，丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處。”這八句話表述林沖悲憤難抑，不由得傷心落淚的情景，每一句都有相應的舞蹈動作。
“欲送登高千里目”，是用左手按劍，跨右腿，左腿“偏月亮門”，然後右手指向遠方，眼睛用力向左臺角遠望。“愁雲低鎖衡陽路”，“跨虎”轉身，“弓箭步”，向右角站丁字步，右手與右腿作兩次交叉，再作低式指出。“魚書不至”，用右手打左手心，左手掌伸出，右手伸兩指，用反指高抬過頭頂指左手，表示是書信。“雁無憑”，雙腿丁字步，右腳只用腳尖著地，叫做“戳步”，雙手向左作擺手式，表示做不到的意思。“今番欲作悲秋賦”，雲手“跨虎”轉身，向上場門指，然後“栽錘”。念“回首”時，左雲手，“反蹦子”，然後“撕開”向上場門望去，再指，念出“西山日影斜”，表示日將西落。“天涯孤客真難度”，左手按劍，右手推掌，走跨步二三步，停住，翻右掌，表示孤身一人流落天涯，難度光陰。這幾個動作要強烈。“丈夫有淚不輕彈”，用右手拍右腹，然後左右手作揮淚動作。“只因未到傷心處”，左右手拍胸，雙手向外伸出攤開。末句要語氣加重，雙目怒視，眉尖緊鎖，才能有氣氛。
下邊一段說白和進廟作夢、出廟上路等動作，容易聽，看得明白，不須詳細說明。
接著唱曲牌《新水令》和《駐馬聽》兩個集成。《新水令》唱詞是：“按龍泉，血淚灑徵袍。恨天涯一身流落，專心投水滸。回首望天朝，急走忙逃，顧不得忠和孝。”
《駐馬聽》唱詞是：“良夜迢迢，良夜迢迢，（白：投宿），休將他門戶敲。遙瞻殘月，暗度重關，急走荒郊，俺的身輕不憚路途遙，心忙又恐怕人驚覺。（白：嚇、啊），嚇得俺魄散魂消，魄散魂消。紅塵中誤了他武陵年少。”這兩段唱詞是林沖敘述自己心情和路途環境的淒涼。
第三段曲牌《折桂令》，是《夜奔》唱詞中的主曲。唱詞是“實指望封侯也那萬里班超，（白：到如今），生逼作叛國紅巾，作了背主黃巢。恰便似脫扣蒼鷹，離籠狡兔，摘網騰蛟。救國難誰誅正卯，掌刑法難得皋陶。似這鬢髮焦灼，行李蕭條。此一去博得個斗轉天回。（白；高俅），管叫你海沸山搖。”這一段是林沖抒發自己的抱負和如何能報深仇的激憤情懷。
在這段唱詞前有幾句說白：“想俺林沖在那八十萬禁軍中作了禁軍教頭，徵那土番的時節啊”，是說他本來嚮往立功封侯，但不幸被奸臣陷害，不能達到願望，於今反成了亡命之徒。
在舞蹈動作上，唱“實指望”，用左雲手跨右腿半弧形到上場門，用右拳左手伸大拇指“英雄指”，變換左手握劍，右手伸大拇指。開始唱“封侯也那萬里班超”時，轉身，左掌心朝上，右掌心向下，作托印式。“到如今生逼作叛國紅巾，作了背主黃巢”，翻身跨腿，抬左腿，左右手伸開，一上一下，用右手作波浪式動作。然後左右扶肘動作，右手拍腿打手分脫推出，小圓場轉身，用海底撈月轉身拍胸，用力伸出，要有抖膀子的勁，要睜眼，雙眉微豎，微露怒氣，並有狠心氣概。唱“恰便似脫扣蒼鷹”，撕開，抬右腿，踢左腿，跨腿轉身“跺泥”，搬腿“射燕”，象徵蒼鷹形狀。“離籠狡兔”，轉身墊腿起反飛腳，表現狡兔竄出了樊籠。“摘網騰蛟”，雙整肘袖，走翻身交叉，斜身站，雙臂雙手用掌盡力伸直，亮相。這三個姿式是相連的，是舞蹈身段在起伏上的一個高潮。“救國難誰誅正卯，掌刑法難得皋陶”，這兩句作左右穿袖的平指轉身，先向左邊，雙手掌心上下相對，有半尺距離，旋轉，同時左腿用足尖隨之而轉，不要離地或抬起腿，因與“涮腿”不同。這個姿式叫束縛式，表示捆綁的意思。唱“鬢髮焦灼”時，左右邊作同一姿式，但收住亮相時與前一個不同，要雙手一上一下向頭部鬢邊指，表示鬢髮紛亂。古典舞蹈，同一姿式可以用在不同的詞句上，這全在演員表演時，以眼神和手式交待清楚，唱的字眼更應清楚，以便作綜合交待。“行李蕭條”，左手按劍，右手按掌在胸前，走小圓場站住。“此一去博得個斗轉天回”，用右手向左臺角天空指，念“高俅”二字時回身向上場門指，微咬牙，恨的氣氛要重。“管教你海沸山搖”，回身面向左臺角，雙手微顫動，射燕上下越重越快而有力，步法向後退，作波浪式，雙手拉開，抬左腿踢右腿，仍向左臺角蹬出右腿，半翻身，右腿不落，左手平伸出，用右手在臂下邊斜指出，右腿落下作“登弓步”，右手向上場門指，左手按劍，全身微晃，雙目圓睜，眉梢盡力向上豎起，鼻孔微出氣，腹部不要動，否則會使觀眾誤認為氣喘，要作到怒氣不息，有海水沸騰，高山動搖的氣概，以表示不管高俅勢力多麼大，也要把他消滅的決心。
第四段唱曲牌《雁兒落帶得勝令》，唱詞是：“望家鄉去路遙，望家鄉去路遙。想母妻將誰靠。俺這裡，吉兇未可知，她、她那裏，生死應難料。呀，唬得俺，汗津津身上似湯澆，急煎煎心內似火燒。幼妻室今何在，老萱堂恐喪了，劬勞，父母的恩難報，悲號，嘆英雄氣怎消，嘆英雄氣怎消。”這一段是描寫林沖懷念家中母妻和自已不知落得什麼結果的內心情感。“望家鄉去路遙”，動作上，雙手掏雲手，而向上場門斜望，回身再向前臺斜左角，頭部激昂，凝眸遠望，表示思憶和揣測，雙手拱在胸的。唱“想母妻將誰靠，俺這裡，吉兇未可知”時，左手用拳式，伸右手，手放在胸前，雙腿用登弓步式。唱“她那裏，生死應難料”時，回身又向上場門指，“呀”這個字唱腔用高音調，這是代表實際生活中一個人受到了極大的壓抑憋出的一口長氣，在舞臺上就是用很高的音調表現它。同身向外唱“唬得俺，汗津津身上似湯澆”，雙手由腹部前雙分高抬過頂，作兩次，表示渾身汗出。唱“急煎煎心內似火燒”，抬右腿，右手同時旋轉作涮腿式，表示火和油燒心的難以忍受。唱“幼妻室今何在？老萱堂恐喪了”，動作向上場門走，穿手姿式，指後變換手。唱“劬勞，父母的恩難報”，是想到父母的深恩難以報答。由於有內心悲哀，不由的要哭，而且是號啕痛哭，所以詞句用“悲號”兩字，腔調用長音，演員還要掌握用極沉痛的感情，臉上悽慘，眼神要直些，眼球不動，雙手顫抖，左右打腿的膝蓋後，雙足微跺地，不要發出聲響，因臺板有聲響，就破壞了劇情和氣氛，反而使觀眾走神，並感覺過火。
在這段唱詞裏，可以看出當時林沖不知家中情況如何，由憂慮轉入絕望，而引起悲號，英雄好漢，受了這種冤屈，心中當然極其悲憤。所以此處的唱詞“嘆英雄氣怎消”，用了重句，以加強悲憤氣氛。舞蹈姿式，用左右手掏腿翻身，雙手推掌亮相。這個動作要與唱腔節奏相結合，口齒用力一個字一個字的清楚吐出。亮相後全身稍停，絲毫不動，牙齒微咬，雙目圓睜，集中眼神，放出光芒，渾身氣血運用在自己頭頂上，好象有一股氣衝出去，古人所說“怒髮沖冠”，並非誇張。
第五段曲牌《沽美酒帶太平令》的唱詞：“懷揣著雪刃刀，懷揣著雪刃刀，行一步，唉呀哭，哭號啕。急走羊腸去路遙，（白：天哪天）適才間明星下照。一霎時，雲迷霧罩，忽喇喇，風吹葉落震山林，聲聲虎嘯，又聽得袁哀猿叫。俺啊，唬得俺魂飛膽消，似龍駒奔逃。呀，百忙裏，走不出山前古道。呀，又聽得烏鴉陣陣起松梢，數聲殘角斷漁樵。忙投村店伴寂寥，想親帷夢杳，想親帖夢杳，顧不得風吹雨打度良宵。一宵兒奔走荒郊，（白：窮性命）掙出一條。到梁山借得兵來，（白：高俅呀！賊子！）定把你奸臣掃。”
唱“懷揣著雪刃刀，懷揣著雪刃刀，行一步，唉呀哭，哭號陶”，動作是掏雲手，雙掌合錯形容刀式，左右各作一次，前邁一步，用右手作拭淚狀。唱“急走羊腸去路遙”，動作是“跨虎”轉身，外走迂迴步，表示是曲折羊腸小路。面朝右臺口斜角，仰臉看天，念“天哪”，唱“適才間明星下照”，用右手指天空又指地。“一霎時，雲迷霧罩”，用右手掌放胸前，眼用力看，表現霧氣迷漫狀。唱“忽喇喇風吹葉落”，這時臉上表現驚恐狀，動作是雙掌分開，由上而下，雙掌要顫動著，形容樹葉紛紛落下。唱“震山林聲聲虎嘯，又聽得哀哀猿叫“，“俺啊”兩字用長音唱腔，“唬得俺魂飛膽消，似龍駒奔逃”，走弧形，“跨虎”。“呀”，雙腿摔叉，又急蹦起。這個動作是結合驚恐的神情，怕被野獸發現有性命危險，忙不擇路，因山路不平而跌了一跤。接唱“百忙裏，走不出山前古道”，走小圓場停住，用右手指地。這段的唱和身段動作不太複雜．主要是臉上的神情和身段相結合，表現山中有野獸和黑夜孤身一人處在這個環境中的恐怖氣氛，在空無所有的舞臺上，用表演藝術引起觀眾的真實感。下邊接唱“呀”，這個字的唱腔又高又長；因忽然發現了一種動靜。接唱“又聽得烏鴉陣陣起松梢，數聲殘角斷漁樵”，這兩句唱詞，突出地寫出了時間、情景，因天將明，烏鴉起飛，捕魚打柴人須要早起，牛角號聲正在催他們起床，表示林沖走了一夜，天將明瞭。再唱“忙投村店伴寂寥，想親帷夢杳（重句），一般行路人是天黑住店，天明上路，林沖則黑夜行路，天明瞭反而要住店藏身，想要在夢中見親人一面都不可能，使人感覺更加悽慘。動作是上向上場門走，穿袖指，然後用右拳放在頭部旁邊，身子微斜，眼睛很快微閉睜開，表示睡而復醒的意思。再唱“顧不得風吹雨打度良宵”，這個良宵的“良”字不是良好的意思，是說“良久”的意思，良宵可以解釋為深夜。動作是寶劍半出鞘，用左手作掌握鞘，暗中用手捏住劍刃，抬直左腿，向左很快輪轉，到唱腔將完，走“鷂子翻身”，左腿落地，右臂平伸，抖膀子，要有力，眼睛雙睜，亮相。這個三位一體的動作，又要快，又要穩，才夠氣派。這時鑼鼓點要緩慢，一方面是劇情進展到最高潮，另一方面須唱的幾段唱詞和舞蹈快完了，演員轉個身站立稍停一下，唱“一宵兒奔走荒郊”，夾白“窮性命”，又唱“掙得一條，到梁山借得兵來”，面向上場門指，念“高俅呀，賊子！”，這句說白氣力要足，並在“子”字上微咬牙齒念。接唱“定把你奸臣掃”，動作半轉身，抬左腿，右手按掌在胸前，走弧形線，面向前，右手掌放開，表示掃平一切。
《林沖夜奔》這個歌舞劇在音樂節奏上， 也是波浪起伏的。第一段唱是散板，包括八句詩和入廟的唸白。第二段又是散板，因這些都是介紹林沖的遭遇和路途的環境，所以沒有板眼限制，憑演員自己結合感情，掌握疾徐輕重，長短快慢。內行話說：“散板曲子要唱準”，唱準就是尺寸合適。如自己以嗓子亮拉腔太長，便使感情脫節；或者太快，氣派便不夠，所以必須要準。第三段是主曲，敘述林沖的抱負，是三眼一板的節奏，不慢不快。以下唱的都是一眼一板的節奏，步步快，但是要快而不慌，否則演員喘不過氣來，字眼也使人聽不清。內行說話：“快板要穩”，主要是口齒用力吐字放腔，在氣氛上使人感覺是快的、不但唱法如此，念話也是要快話慢念，字音才能清楚，難處是使人聽著是快話，而且還要掌握住高亢悲壯，慷慨激昂。
以上是我表演《林沖夜奔》的簡介，供愛好戲曲者參考。我的表演缺點還很多，希望讀者同志們多多給我提出寶貴意見，以便改進。
註釋：
1. “八獨”：《牡丹亭》的“拾畫叫畫”，《琵琶記》的“思鄉”，《西樓記》的“玩箴”，《金印記》的“背劍”等。
2. “跨虎”：一腿抬高，另一腿作軸心，然後做旋轉動作。
3. “月亮門腿”：不是踢直腿，是從左到右，或是從右到左踢弧形腿，也叫大蹁腿。
4. “雲手”：兩掌從胸前左掌朝上，右掌朝下，兩掌平轉推出過頂。
5. “栽錘”：左手握拳，抬過頭頂，右腿抬起，右手握拳放在膝蓋上的姿式。
6. “反蹦子”：起反雲手，兩腿向後旋轉，騰空一百八十度，然後雙腳一起落地。
7. “撕開”：左右握拳，右手做掌式動作，然後拉開為山膀式。
8. “跺泥”：是騰空一腿抬起，單腿落地要穩。
9. “射燕”：左右搬起左腿稍停，然後左手鬆開，左腿不落，上身後仰放手，然後全身扭轉，雙手伸手做雁式亮相。
（原載《文史資料選編》第七輯；來自“水流雲在”網）
