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張頤武:從國外“大片”到國産“大片”的十年
中國網 | 時間:2006 年2 月17 日 | 文章來源:光明日報

“大片”的概念在我們的傳統上是指耗資巨大、具有全球票房的好萊塢電影。但今天我們看到中國自己的“大片”類型也逐漸打造成形。最近的《無極》和《千里走單騎》的出現,讓我們發現電影的形態有了前所未有的變化。這變化是從張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》開始的,2005年的《神話》也是這樣的嘗試,而我們也可以看到馮小剛還未完成的電影《夜宴》明顯也是走的這一路線。這促使我們不得不反思十年來中國電影和全球電影的複雜的互動,由此思考中國電影的未來。

“十部大片”成為中國大眾文化的一部分

自1995年起,中國開始採用利潤分成的方式每年引進10部“優秀”外國影片。由於這些影片基本上是好萊塢電影,可以反映國際影壇的流行趨勢,所以被稱為“十部大片”。自首映《亡命天涯》到今天,“大片”已經成為中國人文化生活的一部分,成為我們文化記憶中非常關鍵的部分。我們當然記得《阿甘正傳》、《廊橋遺夢》、《泰坦尼克》、《駭客帝國》和《哈裏·波特》造成的衝擊,這些電影已經構成了中國“內部”的大眾文化的關鍵部分。我們也通過“十部大片”變成了跨國文化旅行的一部分。今天看來,這些電影已經是我們習焉不察,司空見慣的日常生活,但在當時卻是了不起的大事變。當時有人明確提出:“讓美國的影片佔領我們的電影市場,用中國的票款養肥外國的片商,不利於穩定整個電影行業的軍心。”這些憂慮當然有相當的歷史依據和合理性,深刻地反映了人們的民族責任感。

但其實“十部大片”並未引起當時想像的嚴重的危機。十年來,“大片”的票房也並不是每部都成功,而且近年來總體呈現下降的趨勢,人們開始談論“大片不大”,除了個別超級大片之外,不少大片有過遭遇冷淡的待遇。這説明觀眾基於自己文化的選擇仍然是中國電影未來發展的可能。這也就是平常心的效果,見怪不怪之後,許多不可思議的洪水猛獸其實也就這樣被時間磨洗得平平常常了。

“國産大片”始於國際獲獎的“小片”

與此同時,中國“大片”的國際化進程也已經開始。這是新的一波“中國製造”在全球的出現,也是中國文化産業的新的形態。

從歷史來看,中國電影從20世紀20年代形成生産規模以來就從來沒有過一個全球性的市場。中國電影從20年代到40年代乃是依靠它的最重要的觀影者——市民階層的票房形成生産和消費的迴圈。而在50年代到70年代是依靠國家計劃經濟的全面管理和支援來運作的。除了在東南亞等地形成過小型的中國電影市場外,一直沒有一個成形的國際市場。可以説,在80年代後期之前,中國電影一直是“內向化”的。80年代後期,《黃土地》和《紅高粱》在國際電影節的成功開啟了一個以電影節為前導的小型的“藝術電影”的市場,也就是以中國的特殊的民俗奇觀和壓抑的社會環境為對象,以中國在時間上的滯後性和空間上的特異性為想像中心的特殊的電影類型。這一類電影在90年代初葉一度成為中國電影的小型的“國際市場”裏的主角。它是一種以中國的低成本的加工,將中國的特殊方面加以強化的獨特的“藝術電影”類型。這是中國電影第一次有了一個國際性的,但極度有限的市場。這些電影毫無疑問是國際電影市場的“小片”。它們屬於一種特殊的小眾性的類型存在於主流市場的邊緣。當年的張藝謀和陳凱歌就是這一類電影的最為典型的代表。從今天看來,這裡的“走向世界”還是和當時整個“中國製造”的形態相適應的,當然在電影方面不是像工業産品那樣集中在低端上,但其邊緣的地位則和我們當時的文化處境緊密相關。同時這些電影在中國內部仍然無法形成新的産業走向,也僅僅由於電影節“獲獎”而獲得某種機會。在上世紀90年代中期之後,這個市場被“第六代”導演王小帥、賈樟柯和更新的馬儷文等繼承,但風格變得更加個人化和更加具有一種當下性。這些“外向型”的電影和馮小剛“賀歲片”形成的“內向型”電影,構成了中國電影在20世紀90年代的獨特的重要現象。

“國産大片”伴隨著中國經濟進入全球鏈條而發展

進入新世紀以來,伴隨著中國經濟的高速增長和全球化市場化進程,中國的發展已經引起了廣泛的注意,中國已經成為全球生産和消費的關鍵性環節。中國的“和平發展”已經成為一個事實。中國的想像方式和中國電影的運作模式也有了新的形態。張藝謀開創了一個新的形態,這就是由一種跨國的製作和跨國的電影市場支撐的超級製作。所謂“大片”不再是一個專指好萊塢電影的名詞,而是一個中國和亞洲電影的新的類型。這個類型乃是中國內部的市場化和全球化進程的一個最新的象徵。這種“中國製造”的大片力圖突破中國電影“內”“外”市場的界限,力圖創造一個新的、大規模的、真正進入國際主流市場的電影。這也可以説是中國電影向“好萊塢”式的大片進發的嘗試。張藝謀的《英雄》當然是第一個成功的嘗試,它的奇特的“強者”哲學的價值觀和奇幻的武俠表現都引發了震驚的反應。《十面埋伏》又再度展開了這樣的大規模製作,《無極》更是沒有任何具體的中國想像的天馬行空式的表現。而馮小剛的尚未完成的《夜宴》看來也是跨出了“賀歲片”的藩蘺,走向了這種全球性運作的道路。

“大片”是國際合作的産物,中國電影的自身的投資和市場不足以支撐這樣的大製作。但沒有大的投入,什麼也説不上,電影市場就是一個殘酷的競技場,大投入才可能有大産出。這種電影一是跨界性的,在製作和市場兩個方面都超越了原有中國電影局限,越來越具有全球性特質,試圖處理普遍性的人類經驗,同時使用跨國的攝製工作班子和多國的演員以吸引不同的市場。二是具有極度的架空的特點,試圖超越具體的文化想像的制約,將脫離現實的奇幻的想像置於電影的中心。神話和傳奇以詭異的方式展開,奇幻的故事,奇幻的感官滿足,奇幻的“情”的展現都是不可缺少的要素。同時將中國原本已經最為世界化的武俠電影的武打發揮到唯美的極限,讓武俠和奇幻融會貫通。張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》和陳凱歌的《無極》都是這樣的範例。我們再看看以本地賀歲片聞名的馮小剛的《夜宴》的企圖,你會覺得這種中國“大片”的模式已經明確了。而這個中國大片的獨到的類型無疑是中國新的文化狀態的顯現。

這是電影的“中國製造”的升級換代。20世紀90年代初的藝術電影的“小眾”類型,已經轉變為新世紀的“大片”的超級“大眾”的類型。它一方面説明“大片”強烈的全球性的企圖是和中國今天的獨特的全球位置相關聯的,另一方面説明中國電影已經開始嘗試為全球的大眾營造夢想。90年代“內”“外”分裂的市場被這樣的氣勢所改變。電影沒有好萊塢大片一樣的超級製作和超級宣傳,就不可能在中國內部的院線中找到位置。中國觀眾的趣味已經因好萊塢大片的第一時間上映和看碟文化的興起而發生了巨大的改變,他們的胃口已經被吊高了。

這是全球化市場化進程給予中國文化的歷史性的變化。中國加入全球社會的進程在高速成長,中國的幾億勞動力加入到了全球生産和消費的整個鏈條之中,中國成為了全球發展的關注中心。中國融入世界的速度已經達到了前所未有的程度。中國已經告別百年來的民族屈辱的歷史,一個新的“中國夢”也開始打造成形。於是任何人不能忽視“中國製造”的力量的同時,也不能忽視中國的消費者的願望和要求。其實,享受國際性的電影也是中國新興的消費者的必然要求,是新的“中國夢”的一個不可忽視的部分。於是從好萊塢“大片”的進入到國産“大片”的崛起之間的具有啟示意義的進程,足以讓我們的思考更為辯證和豐富。

十年的時間並不是沒有意義的。我們可以由此窺見“引進來”和“走出去”的關係,也可以為我們的未來提供新的參照。但是,從《十面埋伏》、《無極》衝刺“好萊塢”的失利,我們也看到了國産“大片”真正在國際主流市場站住一席之地似乎還有待時日。有些導演過去還懂得為中國的“小眾”拍戲,但當他們的眼睛轉向更多“大眾”時,他們的電影卻連自己的同胞都不認可了。這不能不説有些悲哀。(張頤武)

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