2005:新紀錄運動的力與痛
呂新雨

2005年的紀錄片領域,最值得關注的是“雲之南”紀錄影像展映和論壇,它是目前中國惟一以展示中國民間紀錄影片為主的紀錄片論壇。因此,它像孔雀一樣珍貴。在那裏,所有的導演,無論是體制內,還是體制外,他們的地位都是平等的,影片是他們用來發言的惟一形式,而不是任何權力。從中我真實地看到了中國紀錄影像的新發展和新力量,在很大程度上,它也形成了對理論的新挑戰。

中國的“新紀錄運動”開始於1980年代末期,其中主要作品完成于1990年代中期。這批作品,在創作方式上改變了1980年代先寫腳本,再根據腳本找畫面的專題片製作方式,倡導紀實性拍攝,大量應用訪談、現場錄音、長鏡頭等手段,強調創作的自主性,關注普通人的生活和社會的變遷。新紀錄運動的不少參與者在1990年代中後期進入了體制內,加盟央視等機構,這又對主流的紀錄片創作産生了很大影響。

在中國目前獨立製作的影像中,歷史類紀錄片往往不夠豐富。對於具有民族創傷性集體記憶的歷史來説,嚴肅和認真的歷史紀錄片的重要性無庸置疑。《蓋山西和她的姐妹們》(導演班忠義),導演曾留學並工作在日本,這是“一部記述山西某農村的婦女在二戰期間受日軍蹂躪而頑強奮爭的故事”,更重要的是導演對證人和證詞的尋訪和見證。

段錦川和蔣樾作為新紀錄運動第一代最重要的紀錄片導演,最近幾年致力於歷史類紀錄片,《暴風驟雨》就是其中最重要的作品,它用口述史的方式錶現了新中國的土地改革及其背後的歷史真相,使我們面對歷史巨大的複雜性,從而開闢了多重讀解歷史的空間。

而更多的影片是以現在進行時的方式反映當下中國社會的變動,以及置身其中的人們和他們的命運。我曾在自己的書中闡述了新紀錄運動對舊的烏托邦的反抗和拆解,當舊的烏托邦成為廢墟的同時,與之相反的驅動,也就是對新的烏托邦的追求已經蘊含其中。

西藏作為遠方的象徵,以及與城市相對的鄉村意義,被新一代導演再度熱忱地加以發掘、展示和咏嘆。年輕的1980年代出生的導演孫悅淩,以作品《風經》繼承了這種傳統。《風經》描述了作者和藏族的一位高僧及其兩位徒弟一起去卡瓦博格雪山朝聖的故事,他們載歌載舞,非常快樂。從現代文明的邊緣反觀我們正在被捲入的全球化和現代化的生活意義,對這種意義的追求,在年輕一代的導演身上得到了強化。

從城市出走,當城市和現代化不再是烏托邦的來源,而是破滅,鄉愁作為一種對現代化的拒絕和反思,獲得的既是對1980年代以來的延續,更是從今天出發對生活在鄉村和苦難中的人們的尊嚴和價值表達致敬。這樣的片子有上屆“雲之南”影展大獎獲得者沙青的獨立製作《在一起的時光》,在今年的“雲之南”影展中,入選競賽單元和青年單元中的此類作品也為數甚多,如《飄》、《太爺》、《白塔》、《背影》、《桂榮戲院》等等,它們題材各異,風格也殊有不同,但都是在底層生活粗糲的生活表像下,表現出對人的生命和情感力量的詩意肯定。特別是《飄》(導演黃偉凱),它表現的是一位從河南農村來的流浪歌手在廣州地鐵裏唱歌,他的愛情、生活以及他對這個時代的理解,而他個人的命運又是如何與這個時代的大命運結合在一起的。片子的結局是他被城市公安系統收容遣返,導演帶著他的DV機器拼命地追趕著被警車帶走的主人公,把錢塞給他讓他自保出來。但是另一個來到廣州的外來人員就沒有這麼幸運。他們的背後正是那些隱名埋姓的巨大的從農村涌向城市的群體,他們成為這個片子潛在的無名的主角。

新紀錄運動第二階段開始於1990年代中後期,在題材上,對邊緣人群的關注一如既往,而且更加激進,性別認同,少數民族,殘疾人群體,底層生活;礦工,性工作者,失地農民,各種打工者,規模更加擴大,涵蓋的社會面極為廣闊,在這個意義上,它與第一個階段的新紀錄運動是在同一個脈絡下的延展。在一個大變動的時代裏,每個人的命運其實都面臨挑戰,一切固定的東西都消散了,因此即便是非常個人化的影像,如今年的作品《結婚》、《失散》,也都是這個整體的時代命運的一部分。

但是,重大的社會性的變動,在任何意義上都是不應該被紀錄影像所忽視的,這也正是在柏林電影節和“雲之南”影展上獲獎的影片《淹沒》的意義。它全景式地紀錄了由於三峽工程而被淹沒的一座城市以及人們的命運,它的宏大與細膩的結合,讓人印象深刻。但是讓我們遺憾的是,還有太多重要的社會事件,其獨立的影像紀錄是缺失的。

與此同時,一些新的、重要的而且無法被忽視的作品出現了,當鄉村在某種意義上還承載著鄉愁的時候,中國的很多中小城市陷入了失業和由此帶來的人生意義喪失的危機中,這就出現了一種對城市的新描述,與對城市底層平民生活的人道主義式的描述不同,沒有希望的人群在慾望中無助地掙扎,很殘酷,也很冷漠,這種殘酷不是物質上的,或者説不僅僅是物質上的,而是精神世界的荒漠,是整個群體的垮掉,特別是男人。這類作品有黃文海《喧囂的塵土》,表現的是湖南一個中小城市中蕓蕓眾生無望的生活,他們失業,無所事事,沉溺于麻將和地下賭場,最荒誕的是全城的男男女女都在收看一個西方引進的低幼兒童節目《天線寶寶》,因為據説地下六合彩的數字是隱藏在這個節目中的。

胡新宇的《男人》,三個在生活中垮掉的男人,酗酒、性饑渴,拿著獵槍整天打麻雀,他們不是農民,也不是下崗工人,他們是“藝術家”。這些影片有一種共同的特性,那就是攝影機對人的隱私的侵犯,以及私領域和公領域的相互混淆和轉換。由於DV機器的出現,它對私領域介入的方便,使得攝影機倫理以及由此帶來的問題將再一次衝擊我們。這類片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感同樣觸目驚心,它所引發的不安甚至恐懼,來源於它侵犯了直接的現實本身,——這是我們本能地希望保護的,現實不再是平穩的大地,卻成為正在持續斷裂的冰面,我們赤裸裸地站在上面,無法救贖。這類作品不約而同出現,有它自己的理由,也是一種時代的徵兆。鄉村題材的繁榮和這類“去道德化”的城市題材影片的出現,這兩者之間具有一種內部的聯繫性,前者的肯定性因素和後者的否定性因素其實正是一種相互的對比和因果,在我看來,它們是一枚硬幣的兩面。

在一個多元化的紀錄影像的時代,鏡頭既指向別人也對準自己,既建構歷史也介入現實,在種種複雜和糾纏中,中國的新紀錄影像就像黑暗中的礦工,舉著鎬頭,向著歷史、時代和人的內心之礦脈縱深處開掘與延伸,它帶給我們的既有期待,也有痛楚,——這個時代和社會的痛楚,我們每一個人都身在其中。 (作者為復旦大學新聞學院教授)

《南方週末》2006年1月4日




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