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“印象派”一詞雖然是由於在巴黎1874年的第一屆印象派畫展上因畫家莫奈的一幅《日出·印象》引起批評而得名，但產生“印象派”藝術的各種因素卻早已出現。早在荷蘭人室內小景畫就可以看到畫家對自身環境和人物關係的描繪，而較直接的藝術觀念應該從19世紀前期英國畫家康斯太勃爾和特納的風景畫中領略到繪畫從崇尚理念，崇尚永恒法則到開始面對自然，面對客觀世界並真實表達的趨向算起。儘管一些法國美術史家不承認這種聯繫，實際上法國的巴比松畫派卻是發揚了這種傳統，並對印象派的產生發生直接作用。巴比松畫派的主要人物柯羅在1856年的一本速寫本裏曾經勸告他的學生，首先要掌握第一印象，他說：“永遠不要放棄它，並且，當你在尋求真理與正確性的時候，也永遠不要忘了賦予它我們所設計的‘外衣’”。這種理論對於以客觀自然的印象為科學和正確的藝術基礎的印象派藝術家來說是完全一致的。因此當1874年印象派畫展受到敵意的批評家攻擊時，柯羅也同時遭到詆毀，一位觀看了畫展的批評家套用羅蘭夫人的名言嘆息：“ 柯羅啊！柯羅！多少罪名因你而起啊”。
人們常說，藝術的變革往往折射出社會生活的變化，就像文藝復興運動標誌了歐洲社會狀態從中世紀向現代的轉型。而“印象派”的出現，則預示了鄉村文化向都市文化的一系列變化。那個時期的藝術家敏感地憑藉自己的感覺，描繪出這種變化的真實狀態。無論從他們喜愛的題材看，或形式——由於感覺的變化而導致新表現技法的產生。如莫奈畫煙霧繚繞的火車站，又畫在不同時間和光線變化中的乾草堆；他畫大教堂，畫開滿鮮花的草坡、茂密的濃蔭下有睡蓮的池塘……曾經有人評說畢沙羅熱衷於畫那些普通的蔬菜，而對名貴植物不屑一顧，相對而言，畢沙羅確實更多的是描繪鄉村的環境。但當時的畢沙羅並不像隱士般過著離群索居的生活，他時不時的要離開城市到郊區去，醉心於鄉野的氣息……但是後來他也開始關注城市生活，畫城市的花圃園林，“園中不再種有白菜、生菜和南瓜，而是一片人工種植的錯落有致的花卉、樹木和灌木”。這些在城市和鄉村之間來回“尋尋覓覓”的畫作，形象地表達了當時人們對待周圍環境變化的一種矛盾心理。相對於這些依舊迷戀鄉村的藝術家，另外一些藝術家清楚地表達了他們對城市生活的關注，如馬奈畫巴黎咖啡館和酒吧，德加畫芭蕾舞女、劇場和酒吧……雷諾阿的作品比較特殊，他畫年輕女性，雖然很難確定他畫的是鄉村姑娘還是城市姑娘，但有一點可以肯定，這些臉頰紅潤，健康活潑，充滿青春活力的年輕女性與柯羅畫中的樸實而優雅的女性形象有距離，或者他夢想中的女性就應該如此——有著村姑般的健康和純樸表情，又有城市姑娘的韻味。
實際上，每個民族都會在不斷變動的歷史過程中產生新的思想和藝術形式，這些新因素的積累也往往成為下一次變革的基礎或資源。比如後印象主義以及野獸派等，儘管後起的藝術流派在藝術觀念上有針對印象主義的只重瞬間和過於自然主義的傾向，但還是沿著印象主義所開闢的更自由、更明朗的藝術表現方式在發展。
印象主義在中國的傳播，似乎也開始於中國社會形態轉變的關頭，農業社會向工業社會轉變，中國社會開始步入現代進程的時候。但印象派繪畫是外來藝術，中國傳統繪畫中沒有“印象”一詞，中國早期美術家對這類繪畫的描述是“近看一塌糊塗，遠看栩栩如活”但“非有大天才真功力不能也”。這顯示當時中國人雖然不理解印象主義藝術，但也不太反感，而且可能和傳統藝術中的大寫意和狂草等觀看方法有聯想才有對它不俗的評價，而且從以後中國人學習印象主義的過程看，走向野獸派也是在情理之中。但當時中國知識界寄望于“科學主義”，看上去更逼真的古典主義寫實主義被中國人認為更科學。儘管印象主義也體現一種追求“客觀真理”的品質，但那時中國人似乎更需要的是文藝復興時期的啟蒙。
這樣，中國美術界對印象派的接受必然有一個過程。印象派作品通過民國初年的珂羅版印刷品傳入中國，一些年輕人對它也只是一個模糊的印象。中國人真正接觸印象主義藝術的是留學生出國留學。1905年，李叔同（1880—1942）去日本留學，在東京美術學校師從日本油畫家黑田清輝，而後者是日本的印象主義繪畫的倡導者，他在教學中用印象派的觀念改變了古典主義學院派教學模式。李叔同就是如此接受了印象主義，這可以從他留在學校的一幅自畫像看到這種影響，比如，畫像與背景的交接處不再清晰的用線描畫，反而用相同筆觸畫出的彩色碎點佈滿畫面，畫面具有明顯的空氣感……在李叔同之後，20世紀前期的劉海粟、潘玉良、關良、陳抱一、張弦等藝術家都畫有印象主義風格的作品。
但中國人對印象派藝術觀念的認識相對於技法反而較為滯後，雖然在民國時期，沿海各地的美術院校和私人畫室都教授和傳播印象主義，各種展覽都有印象主義風格的作品出現，但中國人大都以“西洋畫”來籠統地認識它。1949年以後中國的藝術家絕大多數都受俄羅斯藝術的影響，但同時也接受了俄羅斯式的印象主義——通過馬克西莫夫的油畫訓練班的外光教學模式，使很多中國油畫家的作品也有了天光和冷暖色調的區分，儘管有的時候因為要符合政治宣傳的需要畫得很戲劇化，色彩很誇張，但印象派觀察和描繪的方法卻被間接地很特殊地移植到了中國現代繪畫。與很多畫家喜好印象主義明朗風格不同的是理論界對印象主義的批判時起時伏。除了堅持古典主義寫實主義的一些畫家對印象主義不滿意而發出一些極端的言詞外，更由於史達林時期的蘇聯藝術界對西方現代藝術的批判，改變了此前中國人對印象主義的正面評價，在某些蘇聯理論家口中，印象主義成了西方腐朽沒落藝術的代名詞：“是資本主義沒落的結果”、“形式主義的最後避難所”。在隨之而來的中國反右運動中，替印象主義辯護和對印象主義表示了好感的藝術家及理論家，都遭到不同程度的批判。
文化大革命結束後，印象派得到平反——以畫印象派風格的繪畫和展出印象派風格的繪畫成為一種文化姿態，比如1979年上海的藝術家們組織的“草草社”，其中不少畫家採用的風格有著印象派淵源。1979年夏天在北京中山公園開幕的“法國印象主義繪畫圖片展”使曾被“妖魔化”的印象派繪畫展示了真實的一面——儘管當時展出的是印刷品。而隨後在1982年美國企業家韓默的私人藏畫在北京的展出，印象派畫家馬奈、西斯萊、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、凡高等人的作品第一次陣容整齊地在中國美術家、理論家和觀眾面前亮相，好像時間又回到20世紀初印象主義初入中華時的狀態，國人需對印象主義藝術來一次重新認識。
按法中文化年的有關協議精神，“法國國家收藏品中的印象派珍品展”在北京、上海、香港舉行。法國方面提供了51件印象派畫家的重要作品，其中50件是法國奧塞博物館和其他幾家國立博物館提供的藏品，一件為贊助商提供。馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、德加、榮金德、雷諾阿、塞尚等印象派大師都有多幅作品展出，其中馬奈的《吹笛的小男孩》、《酒吧女招待》；莫奈的《睡蓮》、《大教堂》；德加的《舞蹈課》、《咖啡館》等名作，將於2004年10月一起亮相於中國美術館，這將是百年來印象派繪畫在中國最大規模和最集中的展示。（中國美術館供稿）
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